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Madison Morrison's Web / Particolare e Universale

Capitolo primo

LA CULTURA CLASSICA INDÙ
E IL PENSIERO DEMOCRATICO
DI WHITMAN

The democratic poet would begin to discover the ideal world not in external figures, but in himself - not as an individual, but as an embodiment of the evolving nation and race.
(Il poeta democratico comincerebbe a scoprire il mondo ideale non nelle figure esteriori, ma in se stesso - non come un individuo, ma come un'incarnazione della nazione e della razza in evoluzione.)
-- Tocqueville

Io non sono in loro, loro sono in me.

-- Krishna

I have taught one doctrine, the infinitude of the private man.
(Ho insegnato una dottrina, l'immensità del singolo uomo.)
-- Emerson

Emerson: Whitman abbraccia la sua opera per poi rifuggirla, in quanto il suo mentore ha già detto tutto. La teoria occidentale di democrazia e il pensiero indù trovano la loro prima sintesi negli apoftegmi del saggio di Concord, e la loro esposizione nelle poesie e nella prosa sussidiaria del poeta democratico di Tocqueville. Comprendiamo piuttosto vagamente entrambi i pensieri. Il primo forse per un'eccessiva prossimità, il secondo, indubbiamente, a causa della nostra distanza. Anche la loro risoluzione rimane qualcosa di misterioso; di uno intuiamo qualcosa nelle grandi poesie canoniche di Leaves of Grass, sull'altro ci scervelliamo nei percorsi della prosa.

Molto è stato detto sulla democrazia, molto dev'esser ancora compreso. I saggi esitano a pronunciarsi. "Nothing", scrive Henry Adams sui governi Jefferson e Madison, "was more elusive than the spirit of American democracy" ('Nulla era più sfuggente dello spirito della democrazia americana'). Non una serie di leggi, ma uno spirito. Non una serie di formule filosofiche, ma un movimento: "Jefferson's writing may be searched from beginning to end without revealing the whole measure of the man, far less of the movement" ('L'opera scritta di Jefferson può esser analizzata dall'inizio alla fine senza ricavarne la totale grandezza dell'uomo, e ancor meno del movimento'). Forse qui Adams sta riassumendo in modo concreto ciò che ha trovato già enunciato da Whitman in modo più esuberante. "We have frequently printed the word Democracy", dice il poeta. "Yet I cannot too often repeat that it is a word the real gist of which still sleeps. It is a great word, whose history, I suppose, remains unwritten, because that history has yet to be enacted" ('Spesso abbiamo stampato la parola Democrazia. Eppure non mi stanco mai di ripetere che è una parola la cui vera essenza è ancora dormiente. È una grande parola, la cui storia, suppongo, non è stata scritta, visto che deve esser ancora messa in atto').

Quando poniamo Democratic Vistas accanto a The Second Treatise on Civil Government, avvertiamo una discordanza generica. Perché? Sia Locke sia Whitman stanno parlando di democrazia. Tuttavia il concetto stesso ha trasformato la distinzione suggerita da Adams da un'idea illuminista a un'emozione romantica: "No one questioned the force or the scope of an emotion which caused the poorest peasant in Europe to see what was invisible to poet and philosopher, the dim outline of a mountain-summit across the ocean, rising high above the mist and mind of American democracy" ('Nessuno mise in dubbio la forza o la portata di un'emozione [ossia, l'emozione della democrazia], che spinse i più poveri contadini in Europa a vedere ciò che era invisibile ai poeti e ai filosofi [ma non invisibile a Whitman], il vago profilo di una catena montuosa attraverso l'oceano, che si solleva al di sopra della nebbia e della mente della democrazia americana').

Cos'è questa cosa, la democrazia, questa proprietà "nella quale gli uomini stanno in modo naturale" (Locke) ma che devono costruire in modo innaturale e poi interpretare? "Uno stato di perfetta libertà per ordinare le loro azioni", "uno stato d'uguaglianza in cui tutte le forme di potere e legge sono reciproche". Non il potere di cui Adams parla - la forza di un sentimento - ma la forza della legge. E non libertà da, ma libertà dentro: "freedom of men under government is to have a standing rule to live by, common to everyone in that society" ('la libertà degli uomini sotto il governo è avere una regola permanete da seguire, comune a tutti in quella società').

L'ultima parola è decisiva e profetica. Infatti ciò di cui ci stiamo occupando riguarda le tre rivoluzioni democratiche, la prima politica, la seconda sociale, la terza ancora senza un nome, ma vero soggetto del pensiero radicalmente libertario, egualitario, fraterno di Emerson, Whitman e Thoreau. Mi limiterò a parlare di Whitman e del fulcro del contributo indù a queste nuove idee.

Le tre rivoluzioni tracciano una progressione dall'intellettuale, all'emozionale, al religioso, come predisse Tocqueville: "Il popolo regna nel mondo politico americano, così come Dio regna nell'universo. Il popolo è la causa e lo scopo di tutte le cose; tutto proviene da esso, e tutto ne è assorbito". Solo l'ultima proposizione sfugge alla cornice biblica del Francese, una proposizione meglio glossata dalla mia epigrafe presa dalla Bhagavad Gita: "Io non sono in loro, loro sono in me". Ma qui ci dobbiamo chiedere, chi è questo me, questo sé divino, poeticamente rappresentato come Krishna? Solo allora potremo capire come il popolo e il poeta divengono tutt'uno in Whitman.

Il sé divino è, naturalmente, l'Atman, un termine che può esser tradotto sia con sé sia con anima, due aspetti di un'entità che hanno bisogno di esser distinti. Col sé non intendiamo il se stesso, che sarebbe la traduzione di svayam, la mia ordinaria identità personale. Ci riferiamo invece a quell'identità più ampia che crea se stessa tramite l'esperienza del cosmo. Ma mentre il sé è limitato dal tempo e dallo spazio, l'anima non lo è, e quindi, sebbene in un certo senso l'anima sia trascendente, in un senso più importante non può esserlo, poiché essa dipende dal sé per la sua esperienza. È questo sé che Whitman ha in mente quando intitola il suo epillio Song of Myself. È quest'anima che lui ha in mente quando, in quella poesia, lui parla di sé come "the poet of the Soul" ('il poeta dell'anima'). È la relazione tra il sé (corpo) e l'anima che ispira i primi due dei seguenti versi:

I have said that the soul is not more than the body,
And I have said that the body is not more than the soul,
And nothing, not God, is greater to one than one's self is.
(Ho detto che l'anima non è più del corpo,
E ho detto che il corpo non è più dell'anima,
E nulla, né Dio, è più grande di uno più di quanto lo sia il proprio sé.)

Per comprendere il termine cruciale del terzo verso - un "God" universalizzato - dobbiamo tener presente un altro concetto delle Upanishad, il Brahman, il principio universale che, nella sintesi monistica centrale alla dottrina, viene identificato con l'Atman. Infine, questo Atman scritto in grande è il Paramatman, il Dio della Gita, tra i cui attributi principali vi sono l'amore, la perfezione, l'eternità. Ora capiamo i versi finali di Crossing Brooklyn Ferry che simboleggiano l'Atman nella sua identità di Paramatman, termini entrambi tradotti simultaneamente con "soul".

We fathom you not - we love you - there is perfection in you also,
You furnish your parts toward eternity,
Great or small, you furnish your parts toward the soul.
(Non ti capiamo - ti amiamo - in te c'è anche la perfezione,
Tu provvedi alle tue parti verso l'eternità,
Grandi o piccole, tu provvedi alla tue parti verso l'anima.)

Tutto ciò non è strettamente indù - come potrebbero tali poetiche parole inglesi, usate con tale licenza, esser identiche ai loro equivalenti teologici sanscriti? Ma le corrispondenze, ciò nonostante, dovrebbero esser chiare.

Da giovinetto Krishna andò a giocare in cortile. Lì, sua madre lo vide mangiare una manciata di terriccio. Aprendogli la bocca per toglierglielo le si presentò una visione del cielo e della terra, del sole e della luna, della vastità dell'universo. "Io non sono in loro, loro sono in me". E già la prima proposizione, mentre la nega, svela un'altra verità: Krishna è il dio incarnato. Whitman, negli ultimi anni della sua vita, ideò un progetto poetico, mai portato a termine, intitolato "I, Osiris". Song of Myself, per analogia, potrebbe esser definito come "I, Krishna".

Ora, forse, possiamo fornire il termine medio: il Popolo = Whitman = il Dio. "Sono convinto che alla fin fine la democrazia guida via l'immaginazione da tutto ciò che è esterno all'uomo e la fissa solo sull'uomo", dice Tocqueville, spostandoci quindi dall'universo naturale di Wordsworth a quello umano di Whitman. "Le nazioni democratiche possono provar piacere per un po' di tempo a esaminare le produzioni della natura, ma in realtà sono eccitate solo dall'osservazione di se stesse", continua, in un capitolo dell'opera De la démocratie en Amérique intitolato "Fonti della Poesia tra le Democrazie". Possiamo rititolare la poesia di Whitman "Song of Myselves" (il Popolo)? E le osservazioni di Tocqueville, assieme alla teologia indù, ci aiutano a capire meglio la sequenza dei titoli effettivi della poesia. 1855: nessun titolo (l'ineffabile Brahman); 1856: Poem of Walt Whitman, an American (il rappresentativo democratico); 1860: Walt Whitman (il sé)? Il vero titolo della poesia, Song of Myself (cfr. Bhagavad Gita, Il canto del beato) del 1881, rende dunque esplicito ciò che precedentemente era stato solo implicito. Questo è il canto dell'Atman attraverso il quale conosciamo il tutto, il Brahman, una dottrina espressa nella Brihadaranayaka Upanishad (I, iv, 7) nel modo seguente: "Di tutti questi, solo il sé dev'esser realizzato, giacché tramite esso si conosce il tutto". In modo analogo nei Tantra, dove il sé, chiamato "il testimone del tutto", è visto come pervadente ogni cosa (II, 46-48), si dice: "Tutti gli dei e le dee - anzi, l'intero universo da Brahma a un filo d'erba - sono le sue forme". Dal dio alla sua creazione, da Whitman alle sue Leaves of Grass.

Non solo i termini stessi - libertà, uguaglianza, fraternità, ma anche la loro sequenza è istruttiva. Le grandi rivoluzioni - del 1776, del 1789, del 1905, del 1949 - sono principalmente politiche. Nascono dal bisogno di libertà dalla tirannide. La Dichiarazione d'Indipendenza reitera la dottrina dell'uguaglianza, il fondamento delle successive rivoluzioni sociali, realizzata nella liberazione degli schiavi, nel suffragio femminile, nell'estensione dei diritti civili in ogni aspetto della vita. La terza rivoluzione è pure la più radicale. Si può risolvere nella realizzazione della fratellanza universale ma è diretta da un più profondo egualitarismo, né politico, né sociale, ma cosmico. Tutte le cose sono uguali, afferma. Tutte le persone, dice, hanno lo stesso valore. Trova nociva la vera e propria nozione di gerarchia. È questa rivoluzione che spinge lo studente americano a dire al suo insegnante: "Quella è la sua opinione. La mia è diversa" (ossia ugualmente valida). Sebbene Whitman celebri la rivoluzione politica e partecipi in quella sociale, è la nostra terza rivoluzione che egli difende con passione ("He most honors my style who learns under it to destroy the teacher", 'Onora di più il mio stile colui che da esso apprende a distruggere l'insegnante'). Il principale testo in prosa è Democratic Vistas.

Chiestogli in cosa crede Enea, lo studente americano risponde: "Libertà". Chiestogli: "Cos'è la democrazia?", "Uguali opportunità", risponde. "Noi siamo il Mondo", afferma lo studente cinese nella canzone popolare di fratellanza, "quella è un'idea cinese" ("Quattro mari, una famiglia"). Dai veggenti vedici in poi, la poetica indiana mette l'accento sul rasa, l'emozione. I grandi poemi indù sono religiosi. In queste concezioni popolari di democrazia abbiamo a che fare, come Adams ben comprese, non con idee ma con emozioni poetiche, non con emozioni ma con credi religiosi. Questi credi permeano Democratic Vistas, rendendo, col loro contenuto irrazionale e con l'esposizione illogica, il testo di Whitman di difficile spiegazione. Egli comincia: "I shall use the words America and democracy, as convertible terms" ('Userò le parole America e democrazia come termini intercambiabili'). A differenza di Montesquieu e Locke, che si dedicano all'aspetto teorico della Politica, di Jefferson e Madison, che sono interessati a un suo aspetto più pratico, Whitman si dedica all'aspetto "universale" della democrazia e perciò la trasforma in qualcos'altro. Dice: "The problem of humanity all over the civilized world is social and religious" ('Il problema dell'umanità in tutto il mondo civilizzato è sociale e religioso'). La soluzione al problema, afferma, è la democrazia. Il suo punto di vista è divenuto il credo dell'America. Ma cosa intende Whitman - e cosa noi - per democrazia?

Whitman intende molte cose. Primo: intende l'individualismo, riducendo quindi grossolanamente le complesse ideologie e manifestazioni della democrazia alla "infinitude of private man" di Emerson. "The ripeness of Religion", dice Whitman, "is doubtless to be looked for in this field of individuality" ('Senza alcun dubbio, la maturità della Religione deve essere cercata in questo campo dell'individualità'). Per democrazia egli intende anche la libertà; non la libertà dalla tirannia politica di cui si parla nella Dichiarazione, ma più che altro la moderna dottrina della libertà del singolo di auto-realizzarsi, di realizzare, se è per questo, qualunque cosa di desiderabile (cfr., per esempio, l'espressione "freedom from poverty"). "The doctrine", dice Whitman, "that man, properly train'd in sanest, highest freedom, may and must become a law … unto himself … this … is the only scheme worth working from" ('La dottrina secondo cui l'uomo, propriamente addestrato nella libertà più sana e idealista, può e deve divenire una legge … per se stesso … questo … è l'unico sistema per cui valga la pena adoperarsi') .

Passando poi dalla democrazia individualista a quella collettiva, Whitman suggerisce come massima "lezione" quella di Lincoln: "The government of the people, by the people, for the people" ('Il governo della gente, dalla gente, per la gente'). In questo caso, per democrazia egli non intende il meccanismo rappresentativo accuratamente bilanciato progettato da quei padri fondatori conservatori, ma un populismo liberale di metà ottocento. Comunque, egli aggiunge, "Democracy too is law" ('Anche la democrazia è legge'), riferendosi ancora non al corpo dei precedenti giudicati, né alla Costituzione coi suoi diritti politici e sociali, ma piuttosto a "the unshakable order of the universe", la "superior law", "not alone that of physical force", ma "that of the spirit" ('l'ordine incrollabile dell'universo', la 'legge superiore', 'non solo quella della forza fisica', ma anche 'quella dello spirito'). "Would you have in yourself the divine, vast, general law?", chiede. "Then merge yourself in it" ('Vorresti avere dentro di te la legge divina, vasta, generale? Allora unisciti a essa'). Di nuovo, non una dottrina politica né sociale, ma religiosa, pesantemente indebitata, come altrove, con la teologia indù.

Rivolgendosi allo "scopo" della democrazia - un tema interessante che implica il dinamismo della democrazia, Whitman ha diversi punti di vista: "The purpose is not altogether direct; perhaps it is more indirect" ('Lo scopo non è propriamente diretto; forse è più indiretto'). Non dovremmo, cioè, limitare le formulazioni dello scopo democratico al linguaggio diretto dei pensatori politici e sociali. Egli continua dicendo: "For it is not that democracy is of exhaustive account, in itself", "Perhaps, indeed, it is (like nature) of no account in itself" ('Perché non è che la democrazia ha un'importanza esaustiva in sé. Forse, invece, (come la natura) non ha alcuna importanza in sé') cioè, è indefinibile (la democrazia, proprio come la natura, non deve fornire alcuna spiegazione del mondo). A essa egli aggiunge una figura ancor più bizzarra: il suo "end", dice, "may be the forming of a full-grown man or woman" ('il suo fine può costituire la creazione di un uomo o una donna pienamente sviluppato'). La democrazia deve rivaleggiare con il Dio della Genesi. Oppure, in un altro tropo miltoniano: "to justify God, his divine aggregate, the People" ('per giustificare Dio, il suo aggregato divino, il Popolo') (non il popolo americano, ma il popolo del mondo). Perché il "most alluring record" della democrazia - la sua massima giustificazione, dice Whitman, è che lei da sola "can bind … all nations, all men, of however various and distant lands, into a brotherhood, a family" ('può unire … tutte le nazioni, tutti gli uomini, di qualunque terra varia e remota, in una fratellanza, una famiglia'), anche se, nuovamente, in una fratellanza non letterale ma mistica. Whitman conclude dicendo: "At the core of democracy is the religious element" ('Al centro della democrazia vi è l'elemento religioso').

Per il poeta, quindi, la democrazia è religione. Ma cosa intende Whitman per religione? Certamente non la fede cristiana, sebbene il suo individualismo e senso di missione vengano alimentati dallo spirito cristiano. "Religion, although casually arrested, and after a fashion, preserv'd in the churches and creeds, does not depend at all upon them" ('La religione, sebbene temporaneamente arrestata e, dopo una voga, preservata nelle chiese e nelle credenze, non dipende affatto da esse'). Questa religione universale dello spirito è invece una "part of the identified soul" ('parte dell'anima identificata'), ossia, il Paramatman come lo troviamo incarnato nel mondo. Whitman continua: "Bibles may convey and priests expound, but is exclusively for the noiseless operation of one's isolated Self" - l'Atman - "to enter the pure ether of veneration, reach the divine levels, and commune with the unutterable" ('La Bibbia può trasmettere [la religione] e i preti possono esporla, ma è esclusivamente l'operazione silenziosa del proprio sé isolato che deve entrare nel puro etere della venerazione, raggiungere i livelli divini, ed entrare in comunione con l'ineffabile'), cioè, con il Brahman. Come, però, dobbiamo identificare questo sé, quest'anima, la cui attività non lascia traccia? Ascoltando, dice Whitman, il letterato divino. Giacché, dice il poeta, concludendo la sua relazione sulla democrazia: "This soul - its other name, in these Vistas, is literature" ('Quest'anima - il suo altro nome, in queste Vistas, è letteratura'). Per Whitman la democrazia è religione, e la religione letteratura. La democrazia, quindi, dev'esser la letteratura.

Tutto ciò ci porta al secondo maggior tema della prosa, il poeta democratico. Egli, sostiene Whitman, non è solo l'esponente della nuova religione democratica, ma ne è anche il creatore, giacché "a great original literature is surely to become the justification and reliance, (in some respects the sole reliance), of American democracy" ('una grande letteratura originale deve certamente divenire la giustificazione e l'assegnamento, [in alcuni casi il solo assegnamento], della democrazia americana'). Senza il suo poeta, la democrazia fallisce, così come fallisce, senza di lei, il poeta americano. Ora unirò ciò che Whitman dice nelle Vistas con ciò che ha già detto nel Preface del 1855.

Lì, ricordiamo, Whitman aveva dedicato gran parte della sua energia all'allontanamento del passato. "The poems distilled from other poems will probably pass away" ('Le poesie ricavate da altre poesie probabilmente scompariranno'), aveva predetto, piuttosto sconsideratamente, nel suo paragrafo finale. E basta con Virgilio, Dante, Milton; basta anche con Omero e Vyasa. L'espressione del poeta americano doveva esser "trascendent and new", "not direct or descriptive or epic" ('trascendente e nuova', 'non diretta o descrittiva o epica'). Nelle Democratic Vistas (1871) Whitman conclude dicendo: "There can be no complete or epical presentation of democracy in the aggregate, or anything like it, at this day" ('Al giorno d'oggi, non può esserci una presentazione completa o epica della democrazia nel suo complesso, o qualcosa del genere'). Così allontana non solo il passato ma anche il presente. Poi, nel Preface del 1872, parla della sua intenzione di creare "un'epica della democrazia". L'ambiguità di questa proposizione, una ripresa della sua dichiarazione del 1855: "The United States themselves are essentially the greatest poem" ('Gli Stati Uniti in se stessi sono fondamentalmente la più grande poesia') (a sua volta un eco de "America is a poem in our eyes" di Emerson), è intenzionale. In un mondo dove la democrazia è letteratura, la storia soppianta la poesia, una tendenza pericolosa per un poeta epico democratico. Continuando su questa tendenza, nelle Vistas Whitman compie l'ulteriore passo di ridurre il canone della letteratura democratica alla "Declaration of Independence and … the Federal Constitution" ('Dichiarazione d'Indipendenza e … la Costituzione Federale'). Se nell'operazione, tuttavia, egli sembra ritirare autorevolezza dal suo progetto personale, non è così. Spostando verso un futuro indefinito la realizzazione della democrazia (la sua "storia", lo ricordiamo dire, "dev'esser ancora messa in atto"), ha similmente spinto avanti, e quindi lontano dai critici, la realizzazione del proprio progetto. In altre parole egli stesso è divenuto l'autorità. "How long it takes", dice astutamente, "to make this American World see that it is, in itself, the final authority and reliance!" ('Quanto tempo ci vuole per far capire a questo Mondo Americano che costituisce, in sé, l'autorità ultima e il principio su cui si può fare affidamento'). Tuttavia, interpretando se stesso come l'autorità della democrazia, Whitman non ha forse contraddetto i principi democratici? Sembrerebbe così. "How much", esclama il poeta della democrazia, intrappolato nelle proprie contraddizioni, "is still to be disentangled, freed!" ('Quanto deve esser ancora districato e liberato?').

Nel cuore di Whitman risiede un altro paradosso. Questo poeta del futuro democratico ha scelto come autorità spirituale le tradizioni del più antico passato. Dobbiamo chiederci quale sia la relazione tra quei credi indù e gli ideali democratici che Whitman espone nella sua prosa e incarna nel suo verso. Prima di esaminare la poesia, consideriamo alcuni parallelismi generali.

Prima di tutto, entrambe le dottrine sono idealiste. La libertà, l'uguaglianza e la fratellanza, così come sono interpretate in modo nuovo verso la metà del Diciannovesimo secolo, rappresentano tutte, da un punto di vista pratico, delle mete irraggiungibili. Allo stesso modo, la perfezione spirituale suggerita dalle dottrine upanishadiche, buddiste e sankhya, rimane per i più un ideale, non una realtà. Tutti e tre i principali ideali democratici, inoltre, hanno i loro equivalenti nel pensiero e nella pratica indiani. La Moksha, il principio di liberazione dal samsara, la ruota delle sofferenze terrene, corrisponde all'ideale di libertà, la brama per entrambi viene perpetuamente rinnovata dalle costrizioni del mondo. Il nirvana, che preannunzia un mondo di distinzioni dissolte - tra il sé e l'altro, il giusto e lo sbagliato, questo e quello - corrisponde all'ideale d'uguaglianza. Come ci dice Krishna (Bhagavad Gita V, xviii), l'aspirante deve "vedere con occhio equanime il brahmino erudito e moderato, la vacca, l'elefante, il cane, il paria". Alle sue mete estreme, la dottrina sankhya sostiene l'uguaglianza tra uomo e Dio (tra l'Atman e il Paramatman). "Nothing", come aveva detto Whitman, "not even God, is greater than one's self is". Il Bhakti yoga, che rappresenta Dio come padre, fratello e amico - quest'ultimo termine suggerisce la "friendliness" ('amichevolezza') di Whitman, una delle virtù democratiche elencate alla fine del Preface del 1855 - è un equivalente della fratellanza. La dottrina d'amore della Bhakti ('devozione'), inoltre, lascia intravedere la dimensione spirituale della propria "amativeness" ('amorevolezza') di Whitman.

Nei termini dell'estesa concezione della democrazia nella metà del diciannovesimo secolo, osservabili in Emerson, Whitman e Thoreau (come anche in senso più generale), il pensiero indù può esser definito come promotore dell'individualismo, cioè della celebrazione, o persino deificazione, del sé. I termini della filosofia sankhya, così come sono incorporati nella Gita, sono altamente morali: raggiungendo la conoscenza di se stesso possono esser sviluppati dentro di sé grandissimi poteri benefici. Whitman riflette anche questa dottrina quando ellitticamente dice: "The supernatural of no account, myself waiting my time to be one of the supremes, / The day getting ready for me when I shall do as much good as the best, and be as prodigious" ('Il soprannaturale non ha importanza, io stesso sto aspettando di diventare uno dei supremi, / Si prepara il giorno per me quando compirò tanto bene quanto il migliore, ed essere altrettanto prodigioso'). Il principio della fiducia in se stesso, nuovamente condiviso da Emerson e Thoreau, ha sia radici indù (svayam nirbhar) sia manifestazioni democratiche. In termini filosofici, la dottrina sankhya sostiene che la verità è auto-comprovata (svasidh) e manifesta verso l'anima. Nel linguaggio di Whitman: "Wisdom is of the soul, is not susceptible of proof, is its own proof" ('La saggezza appartiene all'anima, non è dimostrabile, è la propria dimostrazione'). Infine, anche il dinamismo che abbiamo identificato come caratterizzante delle moderne nozioni di democrazia ha il suo equivalente nella teoria dell'esistenza trasmigratoria della Gita. Nella versione di Whitman: "Myself moving forward then and now and forever" ('Io stesso avanzo, allora, adesso e per sempre'). Solo il suo populismo manca nella dottrina indù.

Per esplorare più a fondo questi parallelismi e, dov'è possibile, localizzare il loro nesso, ci rivolgiamo ora a quattro poesie: Song of Myself, Crossing Brooklyn Ferry, The Sleepers e Passage to India.

Night Poem, il titolo del 1855 della terza di queste, reintitolata The Sleepers nel 1870, lascia intendere che Whitman stava accoppiando quest'opera con la sua poesia senza titolo del "the rich running day", poi intitolata Song of Myself. "I celebrate myself" ('Io celebro me stesso'), suona il primo verso di quest'ultima nel 1855, "I stop somewhere waiting for you" ('Mi fermo da qualche parte ad aspettare te'), l'ultimo. La relazione, non solo tra il primo e l'ultimo verso ma anche tra le prime e le ultime parole di quei versi, è intenzionale ("myself" traduce strettamente l'atman, il riflessivo sanscrito). Lo studio dei versi d'apertura e chiusura delle altre poesie del 1855 conferma la nostra impressione di un magistrale disegno. The Sleepers, per esempio, comincia: "I wander all night in my vision" ('Vago tutta la notte nella mia visione'), indirizzandoci verso la visione della democrazia del poeta che aveva preceduto la sua decisione di creare una poesia della democrazia ("Speech", aveva detto Whitman nella sua prima poesia, "is the twin of my vision", 'La parola è la gemella della mia visione').

Tra il giorno e la notte c'è il crepuscolo, l'ambientazione naturale di Crossing Brooklyn Ferry (i pendolari che tornano a casa da Manhattan). Tra la pubblicazione dell'edizione del 1855, che incarna pienamente il pensiero indù assiduamente studiato da Whitman, e l'edizione del 1856, nella quale Crossing Brooklyn Ferry apparve per la prima volta, morì il padre del poeta. Conseguentemente, questa poesia del passaggio attraverso l'acqua (inizia con "Flood-tide" e finisce con "soul") rappresenta altri riti di passaggio, ricapitolando forse anche lo storico passaggio tra il pensiero indù a quello buddista. Prese insieme, le poesie del giorno, del crepuscolo e delle notte, Song of Myself, Crossing Brooklyn Ferry e The Sleepers, per sistemarle nell'ordine dell'edizione fatta in punto di morte (1891-1892), di cui io userò il testo, formano una trilogia, di cui la prima e l'ultima parte iniziano con "I" e terminano con "you", e il cui ultimo verso dice: "I will duly pass the day, O my mother, and duly return to you" ('Trascorrerò il giorno nel modo dovuto, O madre mia, e nel tempo debito tornerò da te'). La "mother" è la madre di tutte le cose.

Il tema del viaggio diretto all'esterno e del ritorno, che gioca su più ampi motivi di ricorrenza naturale, costituisce naturalmente una fondamentale struttura epica non limitata alla tradizione occidentale ma di cui è una componente degna di nota, per cui i viaggi circolari gareggiano con quelli senza limiti precisi come in un concorso per determinare quale sia la figura più appropriata per la vita stessa. (Odisseo torna a casa ma Enea viaggia per trovare una nuova casa; Don Chisciotte trasla comicamente il disegno omerico, così come Ahab, tragicamente, quello virgiliano.) Entrambe le direzioni del movimento eroico devono senza dubbio qualcosa al corso solare, che in un certo senso comincia a Est e finisce a Ovest, e in un altro senso viaggia verso l'esterno e ritorna.

L'opera di Whitman prende un po' da entrambe le tradizioni, come suggerisce il titolo Passage to India, ma nelle quattro poesie canoniche che stiamo trattando prevale il disegno del viaggio verso l'esterno e del ritorno. Così il personaggio di Song of Myself torna alla terra che lo ha partorito; il pendolare di Brooklyn, torna a Brooklyn; l'immigrato europeo di The Sleepers torna, nei suoi sogni, al suo paese natio. Solo Passage to India ci esorta a navigare più lontano, anche se quel corso d'azione, come ci dimostra per primo il servitore di Magellano, Henriquez, alla fine ci riconduce a casa.

Le poesie di Whitman, tuttavia, non sono delle epiche né sono interamente occidentali. Song of Myself, sebbene io l'abbia chiamata un epillio, deve molto, dal punto di vista strutturale, a quelle antologie episodiche, il Ramayana e il Mahabharata, che Emerson, Thoreau e Whitman avevano assorbito, insieme ad altri testi religiosi, poetici e filosofici orientali, in modo così entusiastico. Il motivo centrale nel Crossing Brooklyn Ferry deve più a una fondamentale metafora buddista - il passaggio da questa sponda all'altra (dal samsara al nirvana) - che a ogni altra figura occidentale. Allo stesso modo, The Sleepers, nella sua inversione del progresso verso ponente, nei suoi motivi doppi ("The homeward bound and the outward bound", 'Il movimento verso casa e il movimento verso l'estero'), nei suoi collegamenti continentali ("The Asiatic and African are hand in hand, the European and American are hand in hand", 'L'asiatico e l'africano si tengono mano nella mano, l'europeo e l'americano si tengono mano nella mano'), ha poco della tradizione occidentale. Che la sua propensione fosse per l'Asia, e non per l'Europa, è reso evidente dal riconoscimento del debito comune che l'Occidente ha verso l'Oriente, nella religione (verso "those autochthonic bequests of Asia", "The Hebrew Bible, the mighty Hindu epics", 'Quei lasciti autoctoni dell'Asia', 'La Bibbia ebraica, le possenti epiche indù'), nella poesia (verso "the Iliad … certainly of Asiatic genesis" 'l'Iliade … certamente di genesi asiatica'), nel pensiero ("Probably both the Druids and Pythagoras drew their philosophy from the same source … the Indus or the Nile?", 'Probabilmente sia i Druidi che Pitagora hanno ricavato la loro filosofia dalla stessa fonte … l'Indo o il Nilo?'). "An oriental origin to all" ('Un'origine orientale per tutti'), riassume, fornendoci esempi che possono aiutarci a capire cosa egli intenda per "oriental".

Il fatto che Whitman stia lavorando secondo gli schemi della trilogia può avere a che fare con la sua inclinazione trinitaria. Non è tanto la configurazione cristiana che lo attrae, ma piuttosto quella romantica - uomo, natura, Dio -, come egli stesso suggerisce in Carlyle from the American Point of View. "The most profound theme", dice, "that can occupy the mind of man … is doubtless involved in the query: What is the fusing explanation and tie - what the relation between the (radical democratic) Me, the human identity of understanding, emotions, spirit &. on the one side, of and with the (conservative) Not Me, the whole of the material objective universe and laws, with what is behind them in space and time, on the other side?" ('Il tema più profondo che può occupare la mente dell'uomo … è indubbiamente coinvolto nell'interrogativo: qual è la spiegazione e la stringa fondente - qual è la relazione tra il Me (radical democratico), l'identità umana della comprensione, delle emozioni, dello spirito, ecc. da una parte, di/e il Non Me (conservativo), l'intero universo oggettivo materiale, le leggi e tutto ciò che si trova dietro di essi nello spazio e nel tempo, dall'altra?').

Song of Myself si occupa del democratico radicale Me, Crossing Brooklyn Ferry, il conservativo Non Me, The Sleepers, esplorando "the other side", si occupa non solo del reame notturno del sonno ma anche di ciò che si trova aldilà della natura e identità umane. Tuttavia la trilogia può anche dovere qualcosa alla struttura triadica della dottrina, divinità e cosmologia indù. Per esempio, sukarma, l'effetto delle buone azioni, descrive Song of Myself; vikarma, l'effetto delle cattive azioni, è una faccenda centrale nel Crossing Brooklyn Ferry; akarma, le funzioni corporee neutre (tra le quali c'è il sonno), è il mondo de The Sleepers. Allo stesso modo Brahma, Vishnu e Shiva, o la corda cosmica delle Upanishad, coi suoi fili bianchi, rossi e neri, si presentano come parallelismi.

Altri si sono già occupati dell'elemento della dottrina indù nel Song of Myself. Più che enumerare questi punti, torniamo invece al nostro tema principale, l'elemento democratico. Il brano centrale è la sezione 17:

These are really the thoughts (1) of all men (2) in all ages and lands, (3) they are not original with me,
(4) If they are not yours as much as mine they are nothing, or next to nothing.
(5) If they are not the riddle and the untying of the riddle they are nothing,
(6) If they are not just as close as they are distant they are nothing.
This is (7) the grass that grows wherever the land is and the water is,
This is (8) the common air that bathes the globe.
(Questi sono in realtà i pensieri (1) di tutti gli uomini (2), di qualunque età e luogo, (3) non provengono da me,
(4) Se non appartengono a voi come non appartengono a me non sono nulla, o pressoché nulla.
(5) Se non sono l'enigma e la soluzione dell'enigma non sono nulla,
(6) Se non sono vicini come sono lontani non sono nulla.
Questa è (7) l'erba che cresce dovunque vi sia terra e acqua,
Questa è (8) l'aria comune che avvolge il globo.)

Riassumendo, quindi, secondo Whitman la democrazia è (1) universale, (2) eterna, (3) indipendente dall'autorità, (4) consensuale, (5) sia misteriosa che esplicativa, (6) immediata, (7) naturale ed (8) essenziale. Con "The thoughts of all men" egli si riferisce naturalmente anche alla sua poesia, d'altra parte la democrazia, come si è capito, è letteratura. Se normalmente non pensiamo alla letteratura come universale, indipendente dall'autorità, consensuale o naturale, questa, ricordiamoci, è letteratura democratica. Inoltre, Song of Myself incarna la dottrina universale della democrazia consensuale, che è la dottrina della religione naturale. Ma che dire di più specifici ideali - libertà, uguaglianza, fratellanza - così come si manifestano nella poesia?

La più grande libertà, per Whitman, è la libertà di esser se stessi (quest'ultima parola è una traduzione letterale dell'Atman). Qui il poeta ci libera da ogni tipo di vincolo, religioso, culturale e filosofico. Song of Myself celebra la libertà acquisita nella rivoluzione politica, e promuove la liberazione implicita nella rivoluzione sociale in corso, ma nel suo cuore c'è la celebrazione dell'esperienza personale. "Not I, not any one else can travel the road for you, / You must travel it for yourself" ('Né io, né nessun altro può percorrere la strada per te, / Devi percorrerla per te stesso'). Ciò che proviamo per questi versi può determinare ciò che proviamo per l'opera di Whitman, per la letteratura democratica, persino per la democrazia stessa.

In generale, la tendenza democratica di Whitman lo allontana dal modo egoistico di Wordsworth e lo porta verso un umanesimo più compassionevole. Il senso comune, insieme all'esperienza comune, concedono alla sua opera ciò che troppo spesso manca in Blake o Milton. Ma, dobbiamo chiederci, è l'esperienza l'unico fondamento della letteratura? "You must travel the road for yourself", dice Whitman, ma chi ha costruito la "road"? Né l'esperienza inizia e finisce con l'individuo. Il viaggiatore che ci precede sulla via, come quello che segue, può parlarci dei suoi viaggi, che così divengono parte della nostra esperienza. "Not any one can travel that road for you". Quale "road"? Ci sono molte strade da percorrere. Come scegliere? Whitman ha scelto e costruito la sua strada, e ci dice che dobbiamo prenderla. Ma non siamo anche noi liberi di sceglierne, o costruirne un'altra? Uno più saggio di Whitman chiese una volta se la strada stessa esistesse.

La libertà nel Song of Myself, comunque, non è un tema tanto centrale quanto l'uguaglianza, di cui l'aspetto politico è a sua volta meno centrale dei suoi aspetti sociali e religiosi. In ciò, la compassione cristiana e la cosmologia indù risultano più importanti della teoria democratica per la dottrina di Whitman. La visione de "the wicked" ('il malvagio') come "just the same as the righteous" ('proprio come quella del virtuoso') ha il suo equivalente in gran parte del pensiero religioso, ma il principio stabilizzante di compassione di Whitman sembra più d'origine cristiana che indù. Il suo "Congressman, Cuff, I give them the same, I receive them the same" promuove l'uguaglianza sociale ('Porto lo stesso [rispetto] al Membro del Congresso e all'Uomo qualunque, e da entrambi ricevo lo stesso [rispetto]') sebbene il senso di Whitman tenda verso il religioso (siamo tutti uguali agli occhi di Dio). "Out of the dimness opposite equals advance", dice ('Dal buio avanzano gli opposti uguali'), suonando politico o sociale all'orecchio moderno, echeggiando in realtà il religioso Dao. Egli continua: "Always, substance and increase, always sex" ('Sempre, sostanza e crescita, sempre sesso'), ora il verso introduce un elemento indù. "Always a knit of identity, always distinction, always a breed of life" ('Sempre una contrazione d'identità, sempre una distinzione, sempre una discendenza di vita').

I cosiddetti "catalogues", principalmente le sezioni più lunghe 15, 16 e 33, ma anche altri passaggi con sequenza di un verso, illustrano l'uguaglianza; tuttavia esprimono anche la fratellanza ("all the men ever born are also my brothers" 'tutti gli uomini che sono nati sono miei fratelli', dice il poeta, ampliando la dottrina dal punto di vista temporale). Queste sezioni, come suggerisce la loro designazione impropria, sono state poco comprese, principalmente perché è stato permesso alla loro dimensione sociale di oscurare quella religiosa. Precisamente, Whitman considera le occupazioni sociali uguali (15); ma considera anche i luoghi geografici uguali (16); gli animali, i vegetali, tutti i dettagli della creazione, uguali (33). Qui abbiamo più a che fare con il senso indù di autorealizzazione nel cosmo che con il senso europeo d'uguaglianza, politica o persino cristiana. Che la rubrica di Whitman per queste sezioni sia la nascita, la procreazione e la morte viene suggerito dall'apertura della sezione 8, uno degli esempi più corti dello stile, dove tre distici ci presentano un bimbo sveglio nella sua culla: "the youngster and the red-faced girl" ('il giovincello e la ragazza con la faccia rossa'), e il suicida sdraiato scomposto "on the bloody floor of the bedroom" ('sul pavimento insanguinato della stanza da letto'). Allora, il resto della sezione, seguito da quelli menzionati, rilascia su di noi la perpetua cornucopia della realtà, intrecciandosi con egalitarie giustapposizioni, immagini di naturale differenza (la sequenza delle stagioni, 15), di naturale ineguaglianza (i patriarchi che siedono "at supper with sons and grandsons and great-grandsons", 'alla tavola insieme ai figli, ai nipoti e ai pronipoti', 15), di distinzione razziale, sociale e politica ("hue", "caste" e "rank", 'colore', 'casta' e 'rango', 16). Tutte queste ineguaglianze, tuttavia, si trasformano in un certo senso nell'uguaglianza, giacché il poeta democratico le incorpora nella sua coscienza. Nella sezione 33 Whitman cosparge il suo cosiddetto "catalogue" di narrativa, evento drammatico, rubrica tematica e generalizzazione filosofica così da rappresentare l'uguaglianza di tutte le situazioni. Definendo la sua impresa in termini eroici e cristiani, egli permette a tutta la storia e al tempo di marciargli attraverso. L'ultima di queste sezioni, la 41, universalizza Esiodo, in una teogonia di antichi dei, uomini divini e animali, in un altro Le opere e i giorni, dove il mondo naturale viene interiorizzato dal poeta, che finisce definendosi "a creator" ('un creatore'), col suo "ambushed womb" ('ventre caduto in un agguato') che suggerisce più lo hiranyagarbha, l'uovo dorato generatore della tradizione indù, che il Logos biblico.

Alcune democratizzazioni di Whitman nel Song of Myself, d'altro canto, non sono né così ambiziose né così ammirevoli. Il suo patriottismo, per esempio, lo conduce verso una visione limitata della storia, come è riflesso nella scelta degli eventi per le sue due sezioni narrative. Lì, allo stesso modo è la sua forma narrativa, così limitata all'autobiografia romanzata: "Now I tell what I knew in Texas in my early youth" ('Ora vi dirò ciò che sapevo nel Texas, nella mia prima giovinezza'), così apre la sezione 34, che continua a raccontare un episodio dalla storia del Destino Manifesto. "Would you hear of an old-time sea-fight" ('Vorreste sentire una storia di un vecchio combattimento in mare'), comincia la 35, introducendo un altro racconto nazionalista. Il modo di trattare etnico ed egocentrico di Whitman - tendenza dalla quale Pound e Eliot si allontaneranno fin troppo - rende un'opera altrimenti cosmopolita qualcosa di più provinciale. Le sue riduzioni democratiche della letteratura passata ci impressionano perché fatte con abilità ma anche perché sono vagamente ridicole, come quando il vibrante "Who's there?" ('Chi è là?') di Bernardo e il lamentoso "What a piece of work is a man?" ('Che pezzo d'opera è un uomo?') di Amleto, si fondono per divenire "Who goes there? … What is a man anyhow?" ('Chi va là? … Cos'è poi un uomo?'); come quando Whitman riduce l'elegante patos dell'invocazione dell'Odissea omerica alle Schwärmerei del: "Shoulder your duds dear son, and I will mine … Wonderful cities and free nations we shall fetch as we go" ('Mettiti il sacco con gli indumenti sulle spalle figlio mio, e io farò lo stesso … Durante il nostro cammino incontreremo città meravigliose e nazioni libere'). Quando dice del suo lettore (e della poesia): "It is you talking just as much as myself" ('Sei tu che parli, tanto quanto parlo io stesso'), Whitman anticipa sciocchezze del tipo della risposta di Ted Berrigan nel People of the Future: "while you are reading these poems, remember / you didn't write them, / I did" ('mentre leggi queste poesie, ricorda / che non le hai scritte tu / ma io'). La teoria democratica di Whitman sulla verità, "Only what proves itself to every man and woman is so" ('Solo ciò che prova se stesso a ogni uomo e donna esiste'), ha punti deboli più gravi. "What is known I strip away" ('Ciò che conosco lo elimino'), una provocazione verso l'ignoranza che, più che promuovere, minaccia il mondo illuminato altrove proposto da Whitman. Se Song of Myself esprime l'attaccamento (moha) limitato sostenuto dalla Gita (la quale ci dice che, anche se non dobbiamo esser attaccati al mondo, non dobbiamo neanche odiarlo; altrimenti non potremmo svolgere il nostro preciso ruolo in esso), allora Crossing Brooklyn Ferry sostiene il distacco (nirmoha) della tradizione buddista ("Abbandona l'attaccamento e il desiderio", dice il Dhammapada). Mentre la dottrina del Song of Myself può esser pienamente compresa riferendosi a una teoria per la quale gli accidenti del sé, divenendo Atman, si fondono col Brahman, il principio che unifica il mondo fenomenico, le ultime poesie mischiano una varietà di nozioni dalle diverse tradizioni indù e possono definitivamente esser lette come l'opera più buddista di Whitman. Come questi elementi si combinano in un testo democratico sarà il nostro prossimo soggetto.

Il movimento della poesia traccia il disegno maggiore, tipico del pensiero buddista, dalla differenziazione alla non-differenziazione e di nuovo a un senso più alto di differenziazione. Qui "non-differenziazione" combina un elemento dell'altruismo buddista (anatman), "myself disintegrated" ('me stesso disintegrato') nell'espressione di Whitman, con la più ampia dottrina upanishadica dell'uno e del tutto (sarvatmaya). Quest'ultima, elaborata in termini temporali, esprime il corollario che tutte le anime hanno la stessa età; in termini morali, che il giovane e il vecchio dovrebbero esser rispettati nella stessa misura. Questo concorda con le visioni democratiche di Whitman. In breve, la dottrina dice che non c'è differenza tra il passato, il presente e il futuro. Da ciò le "similitudes of the past and those of the future" ('le similitudini del passato e quelle del futuro') di Whitman. Quelle altre anime del cosmo buddista che "enter the gates of the ferry and cross from shore to shore" ('entrano nei cancelli del bettello e passano da sponda a sponda'), una volta rinate nel futuro, intraprenderanno di nuovo il passaggio dal samsara al nirvana. La dottrina risolve differenze di luogo e di tempo: "It avails not, time nor space - distance avails not" ('Il [concetto] di tempo e spazio non è utile - [il concetto] di distanza non è utile'). Qui la genialità di Whitman sta nel rendere la scena della sua poesia nel futuro, dove lui si rivolge personalmente a noi, a ognuno di noi, usando il pronome "you":

Just as you feel when you look on the river and sky, so I felt,
Just as any of you is one of a living crowd, so I was one of a crowd,
Just as you are refresh'd by the gladness of the river and the bright flow, I was refresh'd,
Just as you stand and lean on the rail, yet hurry with the swift current, I stood yet was hurried …
('Proprio come voi vi sentite quando osservate il fiume e il cielo, così mi sono sentito io,
Proprio come ognuno di voi fa parte di una folla vivente, così anch'io facevo parte di una folla,
Proprio come voi venite rinfrescati dalla letizia del fiume e dal flusso brillante, così venni rinfrescato,
Proprio come voi vi sporgete immobili dal parapetto, eppure vi movete assieme alla corrente
impetuosa, anch'io ero immobile ma mi muovevo … '.)

Il fiume progredisce dalle sue associazioni metaforiche indù con l'esperienza. Ma le sensazioni di distanza e vicinanza, di passato, presente e futuro, sono tutte fuse nella coscienza del momento eterno, una caratteristica psicologica, l'occidentale potrebbe dire, del nirvana verso cui Whitman si sta movendo. Come negli aspetti formali della sua opera, così anche nel suo linguaggio figurato, Whitman assorbe l'estetica indù (le fiamme della fusione "casting their flicker of black contrasted with wild red and yellow light", 'che gettano il barlume nero contrapposto al rosso selvaggio e alla luce gialla', una triade indiana di colori). Nell'usanza mortuaria indù, il letto di morte viene dato alle fiamme, la cui estinzione comporta la morte dell'individuo. Ma la fiamma è anche una caratteristica metafora buddista per il sé.

Nella sezione 5 "curious abrupt questionings stir within" ('interrogativi curiosi e improvvisi si agitano all'interno') al poeta, suggerendo la teoria buddista della conoscenza per mezzo dell'interrogazione. (La poesia posta dopo Crossing Brooklyn Ferry nell'edizione fatta in punto di morte è Song of the Answerer.) Sono buddisti anche i versi in chiusura della sezione, con la loro enfasi sul corpo anziché sull'anima: "I too had receiv'd identity by my body, / That I was I knew was of my body" ('Anch'io avevo ricevuto l'identità dal mio corpo, / Ciò che ero, sapevo che apparteneva al mio corpo'). Tale ragionata conoscenza di sé è in antitesi con il processo intuitivo indù di autorealizzazione.

Nella sezione 6 Whitman combina una figura buddista - la rinascita del Buddha nel lettore illuminato - con una serie di metafore indù nell'illustrazione del "what it was to be evil" ('cosa significava esser malvagi'). "I too knitted the old knot of contrariety", dice ('Anch'io strinsi l'antico nodo della contrarietà'), rivolgendosi alla distinzione fatta nella Gita tra jatil, nodoso, e saral, diritto, quest'ultimo termine usato per una persona che pensa e agisce all'unisono, a differenza del poeta, i cui desideri, dice, "dared not to speak" ('non osava rivelare'). "Nor", egli introduce il passaggio, "is it you alone who know what it is to be evil" ('Né tu sei il solo a sapere cosa significa esser malvagi'), echeggiando nella sua complicità col lettore la visione indù che quando c'è un male tutti vi compartecipano. La lista dei vizi che Whitman confessa include i cinque enfatizzati nella Gita: kama (lascivia), krodha (rabbia), lobh (avidità), moha (attaccamento) e hath (orgoglio, vanità o caparbietà, come riflesso nella parole "lied"). Gli animali che allegorizzano i vizi minori, "The wolf, the snake, the hog" ('Il lupo, il serpente, il maiale'), potrebbero tutti esser stati estratti dalle favole moralizzatrici sugli animali contenute nell'Hitopadesha. Anche i versi finali della sezione, col loro cenno al ruolo, grande o piccolo, "that is what we make it" ('che è ciò che noi lo redniamo'), includono la dottrina della Gita che ci dice che noi tutti abbiamo dei ruoli da sostenere; non importa che il tuo ruolo sia inferiore, devi comunque sostenerlo.

La sezione 7 porta all'apice il movimento buddista nella poesia. "Who was to know what should come home to me?" ('Chi poteva sapere cosa [nel futuro] mi si sarebbe presentato?') chiede Whitman, alludendo a due dottrine buddiste, quelle del Ritorno e della Non-conoscenza. Quindi la stessa poesia ritorna dalla non-differenziazione al suo opposto, riassumendo forse, come è stato precedentemente suggerito, la generale tendenza storica del pensiero indiano per la quale l'induismo ritorna per soppiantare il buddismo. A ogni modo, la distinzione dottrinale della sezione 8 tra "my highest name" ('il mio nome supremo') e "my face" ('la mia faccia') è interpretabile coi termini della Gita, nama (nome) e rupa (apparenza), usati per esprimere la dottrina della coscienza spirituale: noi comunichiamo tramite l'anima e non tramite il corpo (anche se è attraverso il corpo che noi raggiungiamo l'anima).

La sezione finale, la 9 (il numero stesso suggerisce gli avatara di Vishnu, tra i quali viene a volte contato come nono il Buddha), reintroduce termini compatibili con le enfasi buddiste. "Objects than which none else is more lasting" ('Oggetti dei quali niente dura di più') suggerisce la dottrina della Impermanenza, nella quale la transitorietà viene paradossalmente considerata l'unica permanenza. Allo stesso tempo - e sempre in stretto contatto con questa tradizione sincretista - l'argomento include un forte stimolo del "necessary film" ('velo necessario'), apparenza, "to envelope the soul" ('ad avviluppare l'anima'), tornando perciò alla dottrina indù che, come mostrato precedentemente, permea i versi di chiusura della poesia.

Trattare questi elementi esotici in modo appropriato comporta una certa analisi "antisettica". Colui che parla nella poesia è, dopo tutto, un abitante di Brooklyn e un amante di Manhattan che passa tra gli oggetti della sua affezione. La misura della sua grandezza è la misura della sua compassione umana ("crowds of men and women attired in the ususal costumes, how curious you are to me!", 'folle di uomini e donne abbigliati con le vesti comuni, come mi incuriosite!'), il tono di questo pensiero è determinato dalla predizione della sua morte, un evento mai letteralmente accennato. La forma delle immagini della poesia è il chiaroscuro, come nell'immagine dei gabbiani: "how the glistening yellow lit up parts of their bodies and left the rest in strong shadow" ('come il giallo brillante illuminava parti dei loro corpi, e lasciava il resto in ombra') i suoi effetti visivi sono rievocazioni dell'opera di Winslow Homer, contemporaneo di Whitman, e non della pittura orientale. La proiezione del poeta della nostalgia nel futuro ("you … are more in my meditations than you might suppose", 'tu … sei presente nelle mie meditazioni più di quanto possa supporre'), e poi di nuovo nel presente ("I loved well those cities …", 'Amai profondamente quelle città …') può esser un tour de force, ma dobbiamo tenere a mente che tutto non è retorico. Quando Whitman parla di "others who look back on me because I look'd forward to them" ('altri ripensano a me perché io mi sono rivolto a loro'), le sue parole fermano di colpo il lettore. E non solo con la sincerità che noi notiamo quando Tu Fu e Li Bai si congratulano con se stessi nella consapevolezza che noi li staremo leggendo anche dopo mille anni dalla loro morte. Crossing Brooklyn Ferry sebbene Romantica, è anche romantica in senso lato - nell'esprimere nostalgia per la vita a metà del suo stesso corso. È questo, più che le sue caratteristiche dottrinali, che la colloca tra le maggiori poesie liriche del mondo.

Torniamo ora alla nostra terza poesia. Ho suggerito delle analogie tra la trilogia di Whitman e varie trinità della mitologia indù e del pensiero occidentale. Se consideriamo l'Uomo come il soggetto di Song of Myself e la natura come l'oggetto della meditazione nel Crossing Brooklyn Ferry, allora The Sleepers è preminentemente la poesia di Dio. Se non carpiamo immediatamente la divinità, è perché stiamo pensando in termini occidentali più che indù. Giacché proprio come Song of Myself ha nel suo cuore Brahma il creativo, e Crossing Brooklyn Ferry l'ansioso Vishnu, così The Sleepers incorpora Shiva. Avendo trattato consecutivamente la teoria democratica e le dottrine filosofiche nelle prime due poesie, vorrei ora affrontare il tema dell'uso che Whitman fa del mito.

Tra le più antiche divinità del periodo vedico, antecedenti di eoni le sintetiche divinità indù or ora menzionate, ci sono Indra e Varuna, una coppia solare e lunare, mantenitori dell'ordine universale (rita). Indra, un'identità assunta da Whitman nel Song of Myself, come il sole, brilla durante il giorno. Come il poeta democratico, presiede l'amicizia e ratifica contratti (il fondamento sommo della democrazia è nella legge). Varuna, invece, presiede la notte, e nulla, si dice, gli sfugge. Egli giudica tutti in modo eguale scrutando negli animi degli uomini mentre dormono. È onnipresente, conosce il passato e il futuro, è ineguagliato nell'autorità. Varuna, in breve, descrive il personaggio de The Sleepers, dal quale, dice Whitman di se stesso, non possono nascondere nulla, "and would not if they could" ('e non lo farebbero se potessero'). Camminando, come Vishnu (altra antica divinità), "With light feet, swifly and noiselessly" ('Con piedi leggeri, veloce e silenzioso'), il poeta si volge "with open eyes" ('con gli occhi aperti') sui loro "shut eyes" ('occhi chiusi'), "pausing, gazing, bending, and stopping" ('soffermandosi, guardando fissamente, piegandosi e fermandosi').

Il mito, nella poesia come nella mitologia stessa, è multistrato. Anche Shiva, più tardo, anticipato nei Veda ma elaborato solo nel Mahabharata, compare nella mitologia subliminale de The Sleepers ("I am a dance", 'sono una danza', dice Whitman). Sebbene sia anche un dio della fecondità e della creazione, egli è principalmente il dio della distruzione (in ogni modo, esse sono concatenate nella visione indù). Un episodio della grande epica racconta la sua distruzione della tripla città dell'universo - paradiso, cielo e terra, questi ultimi due separati nei primi miti indiani sulla creazione.

Allo stesso modo Whitman fa crollare ciò che era stato precedentemente distinto. Shiva, nel mito, induce allora quelle coppie, differenziate e nominate al momento della creazione, a unirsi, dissolvendo in tal modo le loro identità separate. Così Whitman riproduce il Caos, lo stato originario che in molte cosmologie precede la creazione; avendo unito i suoi opposti, il poeta li oltrepassa per andare verso le loro origini:

Now I pierce the darkness, new beings appear,
The earth recedes from me into the night,
I saw that it was beautiful, and I see that what is not the earth is beautiful.
(Ora penetro l'oscurità, nuovi esseri appaiono,
La terra svanisce da me dentro la notte,
Vidi che era bellissima, e vedo che ciò che non è la terra è bellissimo.)

Proprio come Whitman stesso aveva detto riguardo a Emerson: "He pierces the crust that envelops the secrets of life" ('Egli penetra la crosta che avvolge I segreti della vita'). Ma penetrando le tenebre egli giunge alla notte, che "pervades" e "infolds" sia "the new-born emerging from the gates", che "the dying emerging from the gates" ('che pervade e avvolge sia i neonati che emergono dai cancelli, sia i morenti che emergono dai cancelli'). Cos'è questa notte? Il testo che ha bisogno di esser spiegato è il sonetto d'amore cosmico che conclude la sezione 1:

I am she who adorn'd herself and folded her hair expectantly,
My truant lover has come, and it is dark.

Double yourself and receive me darkenss,
Receive me and my lover too, he will not let me go without him.

I roll myself upon you as upon a bed, I resign myself to the dusk.

He whom I call answers me and takes the place of my lover,
He rises with me silently from the bed.

Darkness, you are gentler than my lover, his flesh was sweaty and panting,
I feel the hot moisture yet that he left me.

My hands are spread forth, I pass them in all directions,
I would sound up the shadowy shore to which you are journeying.

Be careful darkness! Already what was it touch'd me?
I thought my lover had gone, else darkness and he are one,
I hear the heart-beat, I follow, I fade away.

(Sono colei che si è adornata e si è pettinata i capelli in grande attesa,
Il mio amante assente è giunto, ed è scuro.

Raddoppiati e ricevimi oscurità,
Ricevi me e il mio amante, lui non mi lascerà andar via senza di lui.

Mi rotolo su di te come sopra un letto, mi abbandono al crepuscolo.

Colui che chiamo mi risponde e prende il posto del mio amante,
Silenziosamente si solleva insieme a me dal letto.

Oscurità, tu sei più gentile del mio amante, la sua carne era sudaticcia e palpitante,
Percepisco ancora il caldo umore che mi ha lasciato.

Le mia mani sono protese in avanti, le muovo in tutte le direzioni,
Vorrei sondare la riva ombrosa verso la quale stai viaggiando.

Stai attenta oscurità! Cos'è che mi ha appena toccata?
Pensavo che il mio amante se ne fosse andato, altrimenti lui e l'oscurità devono esser un tutt'uno,
Sento il battito del cuore, seguo, svanisco.)

Qui la fonte principale di Whitman non è il mito della creazione vedico ma quello primordiale greco. Esiodo, ricordiamo, fa derivare Erebo, l'oscurità, dal Caos, nella prima differenziazione. Allora la notte, la secondogenita, si accoppia con Erebo per generare l'etere e il giorno. Come nei primi miti vedici, tuttavia, gli attori nella scena primordiale di Whitman rimangono senza nome, l'Uno che crea un Secondo. La "she" del testo di Whitman è senza dubbio la Notte di Esiodo, prodotto del secondo atto partenogenico del Caos. "She" sta ora spettando il suo amante, "Erebo lo scuro", come lo chiama Esiodo. "My truant lover has come, and it is dark", dice la figura di Whitman, che procede alla trasformazione di Erebo nella "darkness", preservando quindi la tradizione vedica degli oscuri principi originari. Questa duplicazione di Erebo, perciò, spiega le doppie figure dell'oscurità e dell'amante che dominano l'ottavo sonetto. Il gesto, nel decimo verso, di stendere la mani in avanti e girarle per ogni dove suggerisce che Whitman sta fondendo il principio femminile di Esiodo col principio maschile egiziano Ra, dio del sole, i cui raggi vengono spesso rappresentati come mani stese in avanti. Negli ultimi versi l'oratore riconosce l'unità tra l'oscurità e l'amante ("darkness and he are one"), e l'ultima dissolvenza presagisce probabilmente l'alba della creazione.

Questa struttura, fondamentalmente greca, viene completata altrove nella poesia da motivi che sono analoghi alla mitologia vedica. Così i quattro continenti collegati - Asia, Africa, Europa e America - precedentemente menzionati, possono esser identificati con le quattro parti del mondo rappresentate come gli arti di Purusha, un Adamo indiano che compare anche nei miti della creazione. Più in generale, l'aspetto d'oltretomba della scena di Whitman corrisponde alle concezioni indiane: nell'Inferno dei Veda, il regno di Yama aveva rappresentato un paradiso per i buoni; nell'Inferno dei Purana, un purgatorio per i deboli. Whitman - nel suo fare tipicamente democratico - mette i non-molto-virtuosi a fianco dei virtuosi ("I swear they are averaged now", 'Giuro che adesso sono nella media' dice). Ancor più genericamente indù, tuttavia, è il senso che abbiamo in Whitman di un mondo che gli dei conservano senza averlo dapprima fondato. Come egli dice in Song of Myself: "I do not talk of the beginning or the end, / There was never any more inception than there is now" ('Non parlo dell'inizio o della fine, / Non c'è mai stato un tale inizio come vi è ora'). Equilibrando le sue allusioni ai miti greci e vedici della creazione con questa prospettiva costante, il poeta rinforza le tendenze non-sequenziali, non-gerarchiche, non-etnocentriche, che noi abbiamo giudicato come altamente importanti per la sua posizione democratica.

Come in Song of Myself e Crossing Brooklyn Ferry, così anche ne The Sleepers gli elementi democratici e indù si mischiano l'un l'altro. Gli "journeymen divine" di Whitman, anche se artigiani americani, ricordano i semidei vedici (ciò che le generazioni più tarde considerarono degli esseri divini, erano stati, ai loro tempi, dicono gli indù, dei semplici uomini). Qui, grazie a quest'atmosfera mitica, la storia americana è universalizzata con maggior successo di quanto lo fosse stata in Song of Myself. Nella sezione 4, la nave che continua a vagare disorientata, sebbene possa suggerire una premonizione nel 1855 di un'imminente tragedia nazionale, la Guerra Civile, rimane tuttavia generalizzata. Nella sezione 5 Whitman democratizza con successo i motivi omerici sunteggiando la figura di Priamo in quella di Washington. Nella scena mitica della sezione 6, la rossa squaw -d'origini asiatiche - visita la madre di Whitman, accoppiata in tal modo al pater patriae della sezione precedente, in una scena che rende con successo l'America edenica. Altrove, lo stesso Esiodo viene democratizzato nelle trasformazioni magiche compiute da Whitman di Ipno e Tanato nel sonno e nella pace, quest'ultima un desiderato universale e moderno che rimpiazza la classica livellatrice, la morte. Sotto la protezione dell'incanto mitico del sonno, Whitman ripristina una gerarchia simile a un sogno, una in cui lo studente bacia l'insegnante e il padrone saluta lo schiavo, solo per equilibrarla con atti reciproci ed egualitari.

In Poetry To-day in America - Shakespeare - the Future (1881), Whitman cita con approvazione la distinzione fatta da Sainte-Beuve nel 1866 tra il poeta dell'opera "perfect" - potremmo tradurlo con ineguagliabile - e il poeta "who leaves you much to desire, to explain, to study, much to complete in your own turn" ('che ti lascia molto da desiderare, da spiegare, molto da completare quando giunge il tuo turno'). Basta questa prima caratterizzazione della poesia moderna per provare la levatura del critico. Per un senso i suoi ultimi termini definiscono l'intero progetto di Whitman, per un altro senso più specifico definiscono le mosse avvolgenti che Whitman compie nella maggiore poesia del 1871. E tuttavia, ironicamente, è il termine precedente, compiuta, che caratterizza al meglio Passage to India. Questa poesia sommativa, come altre opere dell'ultimo Stevens, potrà sembrare astrattamente ampollosa, fintantoché non se ne capirà la poetica.

"Singing my days" ('Canto i miei giorni'), recita il primo, apparentemente semplice, verso. "Singing the great achievements of the present" ('Canto le grandi conquiste del presente'), continua il poeta, come se stesse offendendo direttamente il senso di proprietà epica del lettore. Riflettendoci, comunque, capiamo che "my days" sono i nostri giorni, il canto è un'attività continua, e l'invocazione è sia "feudale", come potrebbe dire Whitman, che democratica. Lo abbiamo appena udito esaltare gli splendori della tecnologia che subito, alla fine della strofa, si rivolge al "The Past! The Past! The Past!" ('Il Passato! Il Passato! Il Passato!'), con un'apostrofe disperatamente piana. Non è forse questa una riduzione più democratica, come abbiamo visto nelle imitazioni fatte da Whitman dei versi presi da Omero e Shakespeare? In un certo senso la poesia riutilizza semplicemente degli argomenti familiari; e tuttavia il suo soggetto centrale, "the Past", è certamente nuovo. Questa è, che ci piaccia o no, la congiuntura tra il passato e il futuro che la teoria ha predetto. "O you temples fairer than lilies pour'd over by the rising sun", dice il Bardo con eccessiva melodrammaticità ('O templi più belli dei gigli illuminati dalla luce del sole nascente'), giacché egli abbraccia proprio quelle alte tradizioni culturali e religiose fino a ora così tanto diffamate. Whitman, in breve, ha reso il grande avversario della democrazia - la tradizione - l'eroe subliminale della sua Ode al passato. Avendo già trattato con il giorno, il crepuscolo e la notte, ora si rivolge al quarto corpo di Brahma, l'alba, includendo nella sua luce promettente ciò che aveva precedentemente omesso.

Come la sua assimilazione della dizione vittoriana, lo sposalizio di Whitman tra capitalismo e religione cristiana ("not for trade or transportation only, / But in god's name", 'non solo per il commercio o il trasporto, / Ma in nome di dio') colpisce il moderno lettore liberale per il fatto che estingue quella luce invece di attizzarla. Ma per Whitman queste caratteristiche indicano solamente una piacevole popolarizzazione della sua opera. A cinquantadue anni egli non ha, a ogni modo, un'infatuazione conservativa ma piuttosto un profondo consolidamento, avendo padroneggiato un'abile doppiezza grazie alla quale, per esempio, nella poesia che precede questa (Proud Music of the Storm) egli può fare le prove di repertorio dell'opera lirica solo per accantonarla. Nella Prayer of Columbus, la poesia che segue le nostre, egli adotta lo stile di Tennyson per descrivere una figura che all'orecchio popolare può esser sembrata commemorata, ma che, a un lettore più attento, appare dipinta come una specie di Ulisse degenerato. Tale pratica può non piacere a tutti, ma una deliberata ambiguità è proprio ciò che Whitman vuole.

La questione che egli sta sollevando può esser posta in modo più comprensivo: come possono esser mantenute dentro la democrazia le tradizioni più antiche? La risposta: tramite un'astuzia da Odissea. Parlando apertamente, ma nascondendo le proprie intenzioni. Negando le tradizioni più antiche, ma incarnandole. Queste procedure possono scaturire dall'adattamento di Whitman a partire dal primo stile canonico, nel quale la democrazia viene promossa oltre la cultura, allo stile mediano e saggistico dei Songs, che riflettono i valori popolari dell'oratoria, dell'innologia e dell'opera, per arrivare fino al nuovo genere misto dell'opera innanzi a noi, nella quale temi culturali dalla storia della civilizzazione foggiano l'esposizione delle idee. È proprio questo nuovo genere - l'eredità non riconosciuta di Whitman a Pound - che mette a disagio il lettore. Ancor più a disagio del semplice lettore di poesie è, tuttavia, l'apostolo democratico che, invece della prima visione spontanea e naturale di Whitman, si trova di fronte il progetto d'idealismo democratico gravato dagli elenchi di letture europee conservatrici diLongfellow. "Lands found and nations born" ('Terre scoperte e nazioni venute alla luce'), dice Whitman, riferendosi col primo termine alla sua riscoperta del passato, e col secondo a ulteriori estensioni della nuova ideologia.

Ora il nostro argomento specifico è l'uso che fa Whitman della tradizione epica. Senza alcuna difficoltà, possiamo tracciare la sua presenza attraverso i tropi su Omero ("Struggles of many a captain, tales of many a sailor dead", 'Battaglie di molti capitani, racconti di molti marinai morti'), su Dante ("Reckoning ahead O soul, when thou … frontest God", 'O anima che segui la rotta, quando tu … ti avvicini a Dio'), e su altre figure successive, che troviamo nella poesia. Ancor più pertinente è cercare il vero modello di Whitman, un modello che Sainte-Beuve ha menzionato nel brano citato da Whitman: l'Eneide. In effetti Whitman non è tanto l'Omero d'America, ma piuttosto il suo Virgilio. Come il poeta romano, egli assimila il passato col presente e proietta l'Impero nel futuro, offrendogli un modello sociale, politico e culturale. Se il tentativo voluto da Virgilio è concentrato nel VI libro dell'Eneide, Whitman costruisce Passage to India con un intento simile.

"Down from the gardens of Asia descending radiating", scrive ('Scendendo raggiante dai giardini dell'Asia'), convertendo un soggetto biblico in un moderno esametro dattilico; in questo modo egli allude metricamente a Virgilio, e retoricamente a Milton. "Finally shall come the poet worthy that name" ('Alla fine verrà il poeta degno di tal nome'), continua, "The true son of God shall come singing his songs" ('Il vero figlio di Dio giungerà cantando le sue lodi'), una figura che fa unire Cristo col virgiliano "Augustus Caesar, divi genus", il discendente di un dio. E così Whitman dà alla democrazia ciò che Virgilio aveva dato a Cesare Augusto. Inoltre, il passo successivo con la profezia ha come modello la profezia di Virgilio, pronunciata, ricordiamo, dal padre di Enea. Whitman, allora, fungendo da padre e figlio - egli stesso è sia l'eroe sia l'autore delle sue poesie - parla profeticamente alla sua progenie collettiva, l'Uomo Democratico.

Naturalmente è Colombo - al quale poi si rivolge Whitman - e non Cesare, che introduce l'America nella sua età d'oro, il "golden world", come lo chiama Whitman. Come Virgilio, che lo aveva già fatto nella sua Quarta Egloga, anche Whitman impiega temi compatibili con la religione cristiana, appena scopre il "Comrade perfect". Il brano dantesco già citato finisce col raggiungimento del "love complete": "the Elder Brother found, / The Younger melts in fondness in his arms" ('trovato il Fratello Maggiore, / Il Minore si scioglie affettuosamente nelle sue braccia') , un'eco non solo della riunione tra il Figliol Prodigo e il fratello maggiore ma anche delle riunioni infernali descritte da Omero, Virgilio e Dante. Alla fine della poesia, avendo tracciato questa tradizione epica europea, Whitman, in un gesto generoso ma prudente, delinea, tramite allusioni, delle figure dal mondo a lui contemporaneo: Melville ("Away O soul! Hoist instantly the anchor!", 'Via, o anima! Solleva immediatamente l'ancora!'), Thoreau ("Have we not stood here like trees in the ground long enough", 'Non fossimo rimasti qui abbastanza a lungo come alberi nel terreno') e Poe ("Reckless O soul, exploring, I with thee, and thou with me, / For we are bound where mariner has not yet dared to go", 'Temerari, o anima, esploriamo, io con te, e tu con me, / Perché siamo destinati a luoghi verso cui il marinaio non ha ancora osato andare'). Alla fine, tuttavia, affermando la propria divinità esclusiva, egli esorta se stesso e noi ("O my brave soul!", 'O anima mia coraggiosa!') - l'America e lo splendido nuovo mondo in generale - a "farther farther sail" ('navigare sempre più lontano'), verso quella visione democratica del poeta come causa del suo successo personale. Questo viaggio tra i "seas of God" ('mari di Dio'), anche se può richiedere coraggio, è in fin dei conti sicuro, così com'è condotto sotto la benevola supervisione di Whitman.

Come Virgilio, quindi, il Poeta Americano ha umanizzato gli dei e reso immortali gli uomini. Come Enea, che aveva viaggiato dall'Asia all'Africa all'Europa - lasciando dietro di sé le donne per poterlo fare - Whitman, privo di compagna, sposa i continenti (il suo traguardo più alto). Come Virgilio egli celebra il passato, il presente e il futuro dell'Impero. Effettivamente ogni poeta sopprime una gravosa eredità trasformandola per i suoi successori in una visione difficile ma accessibile, e creando nello stesso tempo un mito in cui nessuno può credere completamente, ma che nessuno osa contraddire.