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Madison Morrison's Web / Particular and Universal
Classical Hindu Culture and Whitman’s Democratic Thought

古典印度文化和惠特曼的民主思想

慕禮生(Madison Morrison)

「民主詩人將發覺理想的世界不存在於外界的事物,而在於其自身─並不指他個人,而是整個發展中的國家與民族的表徵。」

─托克威爾(1805-1859法國政治家

「我不在他們之中,他們在我之內。」

─克里胥納(印度史詩中的先知)

「我想到一套完整的理論─即自我的無限。」

─愛默生(1803-1882美國文學家)

惠特曼起先擁護,接著又避開了愛默生,因為他的老師一言把話都說盡了。西方民主理論與印度思想在這康科特的賢者(愛默生)的箴言裡首度結合,而在托克威爾所說的民主詩人的作品中得以闡明。我們對這兩個東西思想體系的瞭解難以周全,或許是因其一新近,另一個則邈遠。兩者發展的結果仍是個未解的謎。或許惠特曼的經典之作《草葉集》讓我們直覺的窺悉其中玄奧,而他的散文論述又讓我們對二者的結合心存疑惑。

談論民主的人很多,但我們需體會其更深一層的含義。民主不是一套法則,而是一種精神;不是一套哲學公式而是整個思想潮流。惠特曼也說:「民主這個字眼常見於鉛板,但人們對其真正的含義猶渾然未覺。這是個含義深遠的字,其歷史尚未寫成,因為整個人類社會必需歷經這項偉大的運動。」

如果我們把惠特曼的〈民主遠景〉(“Democratic Vistas”)與英國思想家洛克(John Locke〔1632-1704〕)的《平民政府第二講》相提並論,我們將發覺二者文體迥異。雖同論民主,洛克一文代表十八世紀歐洲啟蒙時期主要政治思想,而惠特曼所表達的是浪漫詩人的情懷。洛克把民主視為「人們自然置身耳中的一種社會體制,從而得到完整的自由來安排他們的行動、確保所有權益及司法裁判權的平等互惠。」這兒我們要強調洛克所論的自由不是脫離外在不理想制度的自由,而是存於內在體制的自由:「在一政府統治下的人民享有的自由是得到同一法律保障,任何人在這個社會體制內,都應享有此一保障。」

由此我們可把民主運動歸為三大類:其一為政治的,其二為社會的,第三者猶有待命名,但可知其為愛默生、惠特曼及梭羅詩中自由、平等、博愛精神的精髓。本文擬專談惠特曼及其得自印度哲學思想的傳承。

第三種運動循知性、情感以至於宗教而演進。就如托克威爾說的:「美國人民統治他們的政治世界就如神話裡的神祇統治整個宇宙一般。他們是一切事物的起緣與標的;一切來自他們,一切歸向他們。」這位法國思想家摹擬了聖經的語言,只是他最後一句話如改用印度史詩〈薄伽梵歌〉(Bhagavad Gita)的說法將更為傳神:「我不在他們之中,他們在我之內。」(「我不在其內,萬物盡在我之中。」)但何者是這神性的自我,這印度史詩裡所謂的克里胥納先知?解答了這個問題我們能瞭解何以民眾與詩人種身份在惠特曼身上融而為一。

這神性的自我在梵文裡稱作阿特曼(atman),通常譯為自我(Self)或心靈(soul)。這大寫的自我(Self)有別於凡我(self),梵文作svayam,解為個人平常的身分。自我(self或稱神我)直通宇宙天地,攝取靈氣經驗;凡我通常受制於時空,而心靈(soul)則超越這些限制,但卻有賴神我來吸取經驗。惠特曼的〈自我之歌〉指的就是這個神我。詩中他自號「心靈的詩人」(the poet of the soul),這心靈二字也有其印度思想背景。惠氏詩文中表達了這自我形體(Self, body)與心靈的關係:

我曾說心靈並不勝於形體,

我也說過形體並不超乎心靈,

沒有任何事物,縱若尊如天帝,猶貴乎此自我。

要瞭解這第三行的關鍵字宇宙化的「天帝」,我們當銘記奧義書(Upanishad)的另一個概念;梵(brahman)。就奧義書哲學的中心思想而言,梵乃是宇宙的原理。而祂在一元論的綜合下,即等於阿特曼(atman,自我)。總言之,阿特曼顯然就是巴拉瑪特曼(paramatman,最高我或宇宙魂),亦即薄伽梵歌中的神祇,其德為仁愛、完美、永恆。惠特曼在其詩〈橫越布魯克林渡口〉中即以神我阿特曼來表現宇宙我巴拉瑪特曼的特質,而二者又同譯為「心靈」(soul)。

    我們無由測度祢─我們敬愛祢─祢本身即為完美

祢祐領眾生邁向永恆,

無論大小眾生,祢扶祐他們通達神靈。

當然這三行詩所用都是英詩習見的字眼,不能硬歸為印度思想,但二者巧合處是相當明顯的。

根據印度神話,克里胥納年幼時在庭院裡玩耍。他母親發現他抓了一把泥土往嘴裡送,急著張開他的嘴巴,要他把泥土吐出來。奇怪的是他從兒子口中望見了穹蒼與大地、日月星辰,及整個無垠的宇宙。這就是「我不在他們之中,他們在我之內」(「我不在其內,萬物盡在我之中」)這個典故的由來。「我不在他們之中」雖含有否定的意思,但也強調克里胥納即為神祇的化身。惠特曼晚年有意自比埃及神話裡的冥王,寫一首〈我.歐希里斯〉(“I, Osiris”)的詩篇,此詩雖終未執筆,其篇名顯示〈自我之歌〉也可定名為〈我,克里胥納〉。

由此我們該可明白民眾=惠特曼=神祇三者間的連結。托克威爾說:「我深信民主思潮終將引導人們的想像力從外界投向而且固定於人本身。」托氏因而帶領我們從華滋華斯(Wordsworth)自然的宇宙走向惠特曼以人為本的宇宙。托氏接著又說:「民主國家的人們或可暫且滿足於大自然的成品,但他們真正得意的當是縱覽他們自己的作品。」基於這一點,我們或可把惠氏名詩易名為〈我們的歌〉,在此「我們」指的是一般民眾。此外,托氏的言論,配合著印度思想,或可幫助我們瞭解此詩篇名的沿革:1855年:無題,不可直呼其名的婆羅門(梵天);1856年:〈美國人惠特曼的詩〉(民主人士代表);1860年:〈惠特曼〉(自我)。此詩最後定名─1881年的〈自我之歌〉(比照Bhagavad Gita,頌主之歌)─將早期篇名影射的寓意明朗化。此詩誦讚神我阿特曼,由之我們瞭解整個宇宙天地,參悟梵天婆羅門,就如布利哈德奧義書(Brihadaranayaka Upanishad, I, iv, 7)上說:「諸般事物中唯自我必得明察,因我們從而參悟一切事理。」坦特羅(密續)(Tantras)裡自我則喻為「一切的見証」,遍及一切事物:「所有男女眾神─乃至整個宇宙,上及婆羅門,下及一片草葉─均賦為其形體。」我們也可說從上帝至祂所造眾生,從惠特曼至他的《草葉集》。

自由、平等、博愛三個名詞排列的次序,含義深刻。世界重要的革命,如1776年美國獨立,1789年法國大革命,1905年蘇俄義軍反叛沙皇,以及1912年中國的推翻滿清,都屬政治性的革命,目的為反抗專制,重獲自由。美國獨立宣言聲明平等的精義,繼之而起的社會革命都以此為依據,如解放奴隸,婦女選舉權,及公民權之延伸至生活的每一面。但民主三大運動中,尤以第三者最為重要。是項運動以實現大同的博愛精神為終極目的,也就是中國人所說的四海之內皆兄弟也;這同時也重申平等思想更深一層的精義:不再是政治或社會的平等,而是宇宙天地的平等。亦即萬物皆平等,萬民皆尊貴,而視階級觀念為腐朽。惠特曼雖頌揚政治革命,參與社會革命,但他真正熱衷的是這第三項革命(他在〈自我之歌〉中即說:「誰倣效我的風格而終將擊敗師承,對我可說是最高的敬意。」─也就是中國人所說的「青出於藍猶勝於藍。」)

從吠陀經的作者以降,印度詩文強調情感(rasa)。印度重要經典都含有濃厚的宗教寓意。在此,我們探討民主觀念如詩般的情懷,而不純為思想理念;強調其宗教般的信仰,而非一般膚淺的情感。惠特曼重要散文論述〈民主遠景〉即基於此種信念;也因此,他非純邏輯的推理方式及常發的奇想,使得該文晦澀難懂。他開宗明義的說:「我將民主及美國兩個詞互為通用。」孟德斯鳩及洛克奠定了民主的政治文獻,美國立國之初的傑佛遜及麥迪生總統草創了全國的社會體制,而惠特曼則將民主普及化,並將其提昇至另一個境界。他說「文明世界所面臨的問題可說是社會與宗教的,也只有民主一途可解決這些問題。」他的觀點成了美國人的信仰,但其所謂民主,真諦何在?

首先,民主對他而言是「個人主義」,如此他將民主繁複的觀念簡化為愛默生「自我的無限。」惠氏曾說:「宗教的圓熟境界,需從自我的領域中求得。」民主對惠特曼而言也是自由,但不是獨立宣言所說免於專制壓迫的自由,而是現代人實現自我的自由,也可說是達到理想目標的自由(如「免於窮困」的自由)。他認為:「人在最明智崇高的自由理想引導下,可成為他自己的法規,這是我們該努力的唯一方針。」

至於群眾的民主體制,惠氏推舉林肯的「民有、民治、民享」的觀念。這裡他所謂的民主,不是美國立國諸父所仔細研擬的政治架構,而是美國十九世紀中葉較開放的人民黨思想。但他也強調「民主也是法律,」所指的不是整個司法裁判規程,也不是獨立宣言,而是「宇宙穩定不移的秩序,」「宇宙最高的法則,」「不僅是冥冥中主使宇宙運轉不息的力量,」而是其「精神內涵。」他問:「你想融合這神性、浩翰而涵蓋一切的法則於已身嗎?」「且投身其中。」顯然的,惠氏這裡所說的法則,不是政治或社會的,而是宗教的,並且有其重要的印度思想背景。

論及民主的宗旨,惠特曼也多所慮。他認為民主的目標是間接的;也就是說,我們不該以政治社會思想家直截的語言來明確釐定民主的章程。惠氏解釋道:「倒不一定是民主思想包羅萬象,難下定論,而是我們難以語言來為民主下定義」。惠特曼還用了個奇妙的比喻,他說:「或許民主的最終目的是塑造一個完全成長的人─男人或女人。」民主因而與創世紀的造物主相抗衡。惠特曼還借用密爾頓(Milton)的名喻:「為上帝向人們─祂神性的集合體─辯証。」(顯然的,惠氏指的不是美國人民,而是整個全人類。)惠氏說:「民主最崇高,最引人入勝的義理在於唯獨它能連結所有的邦國、人種成為兄弟之親、家人之誼,不論他們相距多遙。」惠氏最後歸結道:「民主的實心是其宗教的內涵。」

因此,民主對這詩人而言,無異為宗教。但我們需瞭解惠特曼對宗教所下的定義。當然他指的,不是狹義基督教的信仰。惠氏曾說:「宗教信仰雖偶然停駐而後保存於教堂與教規上,但其精神並不依存於此二者,」而實為宇宙靈魂的一部分,也就是賦於萬物形體的宇宙魂巴拉瑪特曼。他接著又說:「聖經載述宗教的義理,牧師加以解析,但宗教的真諦在於個人心靈悄然無聲的運作」─亦即虔心淨性,讓神我阿特曼提昇至神明的境界,直接參悟梵天婆羅門。然而我們當如何鑑明這悄然無形的自我(Self)與心靈(soul)呢?惠特曼認為我們當潛心於宗教文學,因為他認為「心靈另一個別號是文學。」如此,民主對惠特曼而言是宗教,宗教是文學;歸結到民主就是文學。

由此引導我們至本文第二個主題:民主詩人。他不單是這新民主宗教的詮釋者,而且是它的締造者,因為惠特曼認為「上乘的文藝創作是美國民主的義理與依託。」沒有民主詩人的支持,民主將亡;同樣的,沒有民主,美國詩人亦無由生存。在此,我們將把惠氏的〈民主遠景〉與他1855年的序文併為一談。

在該序文裡,惠特曼不與持異議者爭辯,而一心想打破傳統與過去。在文末他斷言道:「從傳統詩篇提煉出來的詩作終將消逝。街 我們聽多了威吉爾、但丁、與密爾頓;也聽多了荷馬及古印度詩人昆耶娑(Vyasa)。美國詩人用詞必需「超越而創新,」而「不再是直接、敘述、或史詩的語調。」在1871的〈民主遠景〉裡,他歸結道:「在今日,我們不可能有完整的史詩或類似的作品來表達民主的整體。」如此,他等於同時摒棄了過往與現在。但他在1872年的序文裡又說有股力量驅使他嘗試民主史詩的撰寫,重申他1855年所強調的:「美國本身就是一首最偉大的詩。」如果民主成了文學,歷史顯然將取代詩,這對民主史詩作者來說是個不利的傾向。有見於此,惠氏在〈民主遠景〉裡把民主文學的經典簡化為獨立宣言及聯邦憲法。如此他似乎有意謙辭民主詩人的榮銜,但事實並不然。原來,他高瞻遠矚,展望無盡期的未來,預期民主理想的實現。同時,他也預期他寫民主史詩計劃的達成。換句話說,他把自己視同美國整個國家的表徵,也因此把自己塑造成民主的權威,遠超乎批評家所及。因而他慧黠地說:「要多久美國才能體認它本身就是最終的權威與依託!」如果惠特曼把自己塑造成民主的權威,他是不是違反了民主的原則呢?看來也似乎如此。

另一個矛盾則在於這位展望民主未來的詩人選擇的卻是最古老的傳統為其精神思想的依歸。我們或將質疑惠特曼散文及詩篇中所涵蓋的印度信念及民主思想二者的明確關係。首先我們得探詩二者不謀而合的地方。

最主要的,兩種學說都帶有理想主義的色彩。自由、平等、博愛三個理想若照十九世紀中葉的看法,實際說來代表著無法達成的目標;同樣的道理,奧義書、數論哲學(Samkhya)及佛教思想所提倡的靈性完美的境界,也只是個理想。此外民主的三個理想在印度哲學裡都有類似的說法。解脫(moksha),亦即脫離生死輪迴(samsara),相當於自由的理想。生活本身的壓力讓人們常興超然遺世之念,亦即希求解脫與追求自由的理想。涅槃(圓寂)(nirvana),亦即一切俗慮私慾與愛恨歸於寂滅,預示個掃除一切界限的世界─不分你與我,彼與此,善與悪─可說與平等的理想一致。克里胥納在〈薄伽梵歌〉(V, xviii)上告解我們:「有意求經者對溫文有學識的婆羅門,牛隻象群靈太及流放者,都應一視同仁。」數論哲學(Samkhya)的最高境界標明人與神的平等,神我阿特曼提升與梵天婆羅門合而為一,也就是惠特曼所說的:「沒有任何事物,縱若尊如天帝,貴乎此自我。」虔敬瑜伽(Bhakti yoga)教導仁愛親善,視天神親如父兄朋友,可說與博愛的理想相當。惠特曼在1855年的序文裡列舉「友善」(“friendliness”)為民主的美德之一,其思想很可能起源於此。此外虔敬瑜伽有關仁愛的教義說明了惠特曼廣愛思想(amativeness)的精神層面。

與愛默生、惠特曼、及梭羅所闡揚的十九世紀較廣泛的民主思想相比較,印度哲學可說倡導個人主義,頌揚自我,甚至自我的神性化。〈薄伽梵歌〉(Gita)所闡揚的哲學有極崇高的道德寓意:人如能徹底明心見性,當可認知隱藏其體內一股碩大的為善的力量。惠特曼在「自我之歌」裡也精要地闡明這個道理:「諸般神祇並不足為念,我等待時機成為一位至尊者,/天時也佑我以期我能行善如至尊的神祇,而且同樣不可思議。」同理惠特曼、愛默生及梭羅所提倡的自侍原則有其印度哲學的根源及民主思想的體現。數論哲學(Samkhya)主張真理不証自明,而且我們的心靈(soul)能直接了悟真理,不假其他途徑;依照惠特曼的說法則為:「真理存於吾心,不待求証,因其自身就是最好的明証。」最後,後期民主思想的力能論(dynamism)可說與薄伽梵歌有關靈魂輪迴轉世的說法相當。惠特曼詮釋為:「我彼時、現世與永恆的向前邁進。」唯獨他的民本主義思想(Populism)在傳統印度教義裡則付諸闕如。

以下列舉四首詩以進一步探詩惠氏思想與印度哲學共通之處或更深的連結:〈自我之歌〉,〈橫越布魯克林渡口〉,〈熟睡的人〉,以及〈印度之旅〉。

其中第三首在1855年的版本原名〈夜之頌〉。可見惠氏原擬將此詩與(活躍豐實的白日)成對,後者後來更名為(自我之歌)。此詩1855年的版本以「我慶賀我自己」為首,以「我在某處停下等你」結束。此詩首末行的啟首與結尾的字(我、你)是刻意安排的。1855年版其他計多詩也表現作者這方面的巧思。〈熟睡的人〉即以「我在幻夢中整夜邀遊」開始。

白晝與黑夜之間是黃昏,也就是(橫越布魯克林渡口)的自然背景(通勤的人從曼哈頓返家)。在1855年版(其中融合了惠氏精研七年的印度思想)及1856年版本(〈橫越布魯克林〉首次付梓)先後問世之間,惠特曼的父親去世。因此這首關於渡水的詩(以「浪潮」啟首,以「心靈」結束)也意味著其他渡航流變的儀式。將三導詩依惠氏臨終(1891-1892)版本(本文採此版本)排列─〈自我之歌〉,〈橫越布魯克林渡口〉,以及〈熟睡的人〉自成一組三部曲:以「我」啟首,以「你」終結,其末行為「我將本分地度過白天哦母親,並本分地歸向你。」「母親」乃指萬物之母。

當然出航與歸返這個主題塑造了不僅止於西方史詩的結構,其中環繞與開放的旅程似相抗衡,看何者足以代表人生。奧德賽重返家園而伊尼爾斯繼續出航在異域另起爐灶;唐吉訶德喜劇式的傲效荷馬的模式,而阿哈(Ahab)則悲劇的串演威吉爾的型態。這英雄行徑的兩個方向與太陽的行程相關:日出於東而沒於西,但也是日復一日的出航與折返。

惠特曼的作品採用了兩個模式,一如「(到)印度之旅」(“Passage to India”)這標題所暗示,但是在本文所談論的四首詩中,出航與折返的模式佔優勢。因此,在〈自我之歌〉中主述人重返大地;布魯克林通勤者回到布魯克林;〈熟睡的人〉中的歐洲移民重返老家。只有〈印度之旅〉規勸我們繼續航行。當然就如麥哲倫的忠僕當年証明的,此一航程終將我們引向家園。

但惠特曼的詩並非史詩,也非純西方的。〈自我之歌〉在結構上與古印度史詩摩訶婆羅多(Mahabharata)與拉瑪雅那(Ramayana)較接近。愛默生、惠特曼,及梭羅對比二史詩及其他東方宗教、詩文、及哲學經典都曾經潛心研究。〈橫越布魯克林渡口〉的基本主題採用佛家的比喻─從此岸至彼岸的旅程(從生死輪迴samsara至涅槃圓寂nirvana)。同樣的,〈熟睡的人〉也非純西方的,例如其反轉西行的方向,其雙重主題(「返家與出外」),其陸地的接連(「亞洲人與非洲人手牽手,歐洲人與美洲人手牽手」)。惠特曼本人對亞洲(並非歐洲)情有獨鍾,因他認為西方在宗教、詩歌、及思想上都承襲了東方的傳統。

惠特曼採取三部曲的形式可能是因他對三位一體之說有所偏好。但他所感興趣的並非基督教的形貌,而是浪漫主義─人、自然、上帝─三位一體之說。在〈美國的觀點論卡萊論(Carlyle)〉一文中,惠氏提到:

疑:是什麼融合連結了我(激進民主)這理解、情感與心靈的人性表徵,與非我(保守)這整個客觀的物質宇宙與常調,以及另一方面其背後所涵蓋的空間與時間?

〈自我之歌〉選取了激進民主的我,〈橫越布魯克林渡口〉保守的非我,〈熟睡的人〉則探索了「另一面」,不僅是詩中睡夢的夜晚領域,而且在其所探詩的人與自然之外的時空觀念。但這三部曲也可能源自印度教義、神學、及宇宙觀的三重結構。例如sukarma(善行)描述〈自我之歌〉;vikarma(悪行)涉及〈橫越布魯克林渡口〉;而akarma(中性的身體功能,睡眠為其中之一)則代表了〈熟睡的人〉的世界。同樣的,奧義書(Upanishad)中宇宙的常綱,分別為梵神婆羅門(Brahma),護持神毘瑟笯(Vishnu)和席瓦(Shiva),各執白、紅、黑三縷。

〈自我之歌〉所蘊含的印度教義已有學者研究,本文不在此贅敘。讓我們再回到本文的主題:民主的思想。此詩的中心在第十七節:

此乃(1)全人類的思想(2)在所有年代與領地,(3)並非由我個人所獨創,

(4)如果它們不是你的如同我的一般,它們就毫無價值,或幾乎了無價值,

(5)如果它們不是個謎且為謎題之解,它們就毫無價值,

(6)如果它們不是亦即亦離,它們就毫無價值。

這是(7)有土有水乃生長的小草,

這是(8)地球所沈浸的空氣。

簡言之,民主對惠特曼而言是(1)普遍的,(2)恆常的,(3)不依賴任何權威,(4)雙方同意的,(5)同為神祕與闡明的,(6)立即的,(7)自然的,以及(8)必要的。至於詩中所表現民主明確的理想─自由、平等、博愛呢?

惠氏認為至上的自由在於成為自我的自由(自我譯自阿特曼(atman)。在此,詩人釋免了我們所有對宗教、文化與哲學的義務。〈自我之歌〉頌讚政治革命取得的自由,倡導繼之而起的社會革命所帶來的自由,但其中心思想則頌揚個人的經驗。「並非我,並非任何人可代你行過此路,/你必須自己身歷其境。」我們對此詩句的詮釋可決定我們對惠氏作品的詮釋,對民主文學,乃至民主本身的瞭解。

一般說來,惠氏對民主的偏愛使他免於落入華滋華斯的自我中心模式而走向更為悲憫的人道主義。普通的常識外加普通的經驗為他的作品添加了布雷克(Blake)與密爾頓(Milton)常缺少的東西。但我們不禁質疑,「經驗可是文學的唯一基礎?」惠氏說「你必須自己行過此路,」但誰來鋪造此路呢?經驗也並非啟始或終結於個人。在我們之前與隨後而至的旅人可訴說他們的遊歷經驗,也因此成為我們經驗的一部分。

然而〈自我之歌〉中平等是比自由更為重要的主題,而平等的政治層面又不如其社會與宗教層面來得重要。在此基督教的悲憫與印度教的宇宙觀証實比民主理論對惠特曼來說更為重要。「邪悪與正直一同」的觀念在許多宗教思想上有類似之處,但惠氏悲憫的平等原則似起源於基督教義。他的「眾議員或散工,我給他們一樣,我接待他們一樣」提倡社會平等,雖然惠特曼的含義接近宗教的觀念(在上帝之前,我們一律平等)。「昏暗中,相對勢均的兩方向前邁進。」這現代人聽來政治社會意味濃厚的話,事實上接近宗教的道。

詩中所謂的史詩體「目錄」(主要指較長的15、16、及33節,但也包含其他單行的蒙太奇)主要說明平等,但它們也闡揚博愛(「所有誕生的人都是我的兄弟,」詩人由此延伸了民主的理念)。這些章節常被誤解,最主要是它們的社會層面常混淆其宗教方面的含義。確實,惠特曼視社會百工一律平等(15);他他也對地理區域一視平等(16);動物、植物、乃至上帝所創萬物皆平等待之(33)。在此我們所探討的不是歐洲歷來對平等的想法(政治的或基督教的),而是印度教所謂個人在宇宙中的自我實現。惠特曼在這些章節的主要章程是誕生、生育、及死亡,可以第八節的啟首幾行為例。三組對句分別介紹睡在搖籃的嬰孩、「青年與紅臉的女孩」、與自戕者躺在「臥室血淋淋的地板上。」這一節接下來展現的是現實恆常的豐饒複雜,夾雜在許多平等並列的事物中是自然的變異(十五節的季節變遷)、自然的不平等(十五節中的大家長「在晚餐中與兒子、孩子與曾孫同席」),以及種族、社會階層、與政治的差別(十六節中的「色澤」、「階級」、與「官階」)。然而這所有的不平等都隨民主詩人將它們納入其意識裡而歸復平等。在三十三節中惠特曼在其所謂的「目錄」中穿插了敘述、戲劇的情節、主題的標示、以及哲學的推論以表示所有情況都等同視之。他以英雄主義及基督教精神詮釋自己的抱負,讓歷史與時間流貫他自身。在最後的四十一節,他將希臘詩人海希奧德(Hesiod)普遍化,重寫了古神祇與神性的人與動物的《神的譜系》;其改寫的《工作與日子》中,詩人把大自然的世界轉入自身,結尾時詩人自比為「造物主」,他「遭襲擊」的子宮該指印度神話中孕育眾生的金胎(hiranyagarbha),的說法。

然而〈自我之歌〉中一些民主觀念並無如此雄心,也難免有所瑕疵。例如他的愛國心導致他的歷史觀失之偏狹,從他為兩個敘述章節所選的事件可見。同樣的,他的敘述模式限於虛構的自傳,如三十四節,「現在且聽我年輕時在德州聽來的故事,」接著他述說美國十九世紀殖民政策(Manifest Destiny)中一個情節。三十五節描述美國開國史上海戰的故事已「列入奇談,我老祖母的水手父親告訴我的。」惠氏的種族與自我中心(艾略特及龐德後來將對比矯枉過正)使得原本世界性的作品變得有點偏狹。他對以往文學民主化的縮減展現其技巧,但也略顯荒謬。例如哈姆雷特一劇的開場白:「誰在那兒?」以及哈姆雷特的獨白:「人為何物?」被合併為 “Who goes there?...What is a man anyhow?”

如果〈自我之歌〉表現的是梵歌(Gita)所提倡的節制的入世觀念癡(moha, attachment),(此一觀念告訴吾人:對於塵世我們雖不該執著,但也不該厭憎之,否則將無法在世間恰如其分的過活),那麼〈橫越布魯克林渡口〉則主張佛家出世的觀念離癡(nirmoha, detachment)。法句經(Dhammapada)明白告訴吾人當「捨棄迷癡與貪欲」。〈自我之歌〉可解釋為自我(轉化為神我阿特曼atman)與統一現象世界的婆羅門(brahman)合而為一,而「橫越」一詩則融合了印度傳統中許多觀念,可視為惠氏最具佛家思想的作品。我們現在所要探討的就是惠氏如何把這些觀念融入民主的作品中。

整首詩的動向採用佛家說法:從見山是山,見水是水(分別differentiation),到見山不是山,見水不是水(無分別non-differentiation),再回歸到更高層次的見山又是山,見水又是水(分別differentiation)。在此無分別(non-differentiation)結合了佛家無我(selflessness〔anatman〕)的觀念(惠特曼則說「自我的瓦解」),與奧義書(Upanishad)一即一切,一切即一(sarvatmaya)的教義。後者如依時間的觀念推究,歸結到所有的生靈(souls)都是同齡的;若依道德觀念研判則認為青年與老年都應同受尊重。這點與惠特曼的民主觀點相吻合。奧義書教義沒有過去、現在與將來的區分。惠氏則說:「過去與未來之類同。」佛家天地中其他生靈「進入渡口之門,從此岸渡向彼岸,」即將來轉世時,將從輪迴(samsara)渡向涅槃之境。此教義也化解了時間與空間的差異:「時間或空間,失去效應─距離失去效應。」惠特曼的才氣在於他把詩的背景轉向未來,直接稱呼我們每個人為「你」:

Just as you feel when you look on the river and sky, so I felt,

Just as any of you is one of a living crowd, so I was one of a crowd,

Just as you are refresh’d by the gladness of the river and the bright flow, I was refresh’d,

Just as you stand and lean on the rail, yet hurry with the swift current, I stood yet was hurried…..

詩中的江河在印度傳統多比喻為人生的經驗,因而含義倍加深遠。但詩中遠近的感覺,對過去、現在、未來的冥想都溶入一種永恆的意識裡,西方人可能會說這是涅槃給人的一種心裡感受,也就是惠特曼所朝向的目標。除了在形式上,在詩的意象上惠特曼也汲取了不少印度美學的觀念(工廠煙囪「冒出濃黑搖曳的火舌襯著艷紅與鮮黃的光,」)此乃印度主要三原色。依據印度習俗,通常垂危病人床邊都點了光,光熄乃表示生命的寂滅。但火光也是佛家對自我最具代表的比喻。

第五節中「奇怪突來的問題」在詩人心中興起,暗指佛家以質詢問題的方式求得知識。(在惠氏臨終的版本裡,緊接在〈橫越布魯克林渡口〉的詩即是〈回答之歌〉。)本節結尾也帶有佛家色彩。惠特曼在此注重形體,而不是心靈:「我從我的形體得到我的身分,/我是我所知的形體。」如此推理而來的自知與印度教直的自我體現過程有別。

第六節中惠特曼結合佛家比喻(讀者悟道即通佛恆,亦即佛祖在每位讀者心中再生)與一連串印度教的隱喻來說明「邪悪」的觀念。「我也打了矛盾的結,」詩人在此有意違抗梵歌(Gita)對糾結(jatil, knotted)與率直(saral, straight)的區分。後者通常指一個人言行思想一致,不若惠特曼本人此刻不敢透露他心中的意念。「不單是你懂得邪悪,」在邀約讀者共犯之際,惠氏附和了印度教的說法:「一旦有了邪悪,每人均參與之。」惠氏坦承觸犯的五種罪悪也是梵歌所載五悪:婬欲(kama, lust)、瞋恚(krodha, anger)、貪愛(lobh, greed)、痴(執著)(moha, attachment)、與妄語(或虛榮、率意,hath,惠氏則以撒謊(lied)表示)。詩中用以諷喻低俗邪悪的動物─「狼、蛇、野豬,」很可能取自印度勸人為善的動物寓言Hitopadesha。本節末行提到角色,或輕或重,「是我們應得的,」也融合了梵歌的說法:我們均有角色當扮演,縱使是卑下的戲分也得扮演好。

在第七節中,佛家的行程達到頂峰。詩人問:「誰知道帶回家給我的是什麼?」引家佛家歸返與無知的說法。全詩到此從無分別(non-differentiation)回歸到分別。詩人也可能有意追溯印度思想發展的趨向,後來,印度教又回頭取代了佛教。第八節中「我最貼切的名字」與「我的顏面」的區分可從梵歌的術語假名(nama, name)與色相(rupa, appearance)得到啟示。梵歌有心靈意識(soul consciousness)的說法:我們與人溝通靠心靈,而不是靠形體(雖常需經由形體通向心靈)。

結尾的第九節再引介與佛家相通的觀念。「沒有比此物更恆久的了」意指佛家無常的觀念,認為剎那便是唯一的永恆。詩人同時也強調形體的不可或缺,以「必要的一層薄膜(“necessary film”─appearance)來裡住心靈,也因此回歸到印度教的觀念,用來詮釋全詩的收尾。

要適當地處理這許多外來的思想因素需要一些清除的工作。詩中主述人畢竟居住布魯克林、熱愛紐約曼哈頓、迎面所望著都是他所眷戀的事物。他的卓越在於他的悲憫(「衣著平常的男女群眾,你們對我來說是何特殊!」)。詩的語調受詩人預測自己死亡的感染,雖全詩未明顯提及。詩中許多意象採明暗對比法,例如詩人提到海鷗─「閃耀的黃光照亮它們身軀某些部分,而其餘的則形成強烈的暗影。」這視覺的效果讓人想起詩人同時代的畫家Winslow Homer,而並非取材任何東方繪畫。詩人從對未來的憧憬(「你在我冥想中的分量比你臆測的為重」),一下回歸到現實(「我熱愛那些城市……」),可說是神來之筆。但我們必需記得這不僅是修辭技巧而己。當惠特曼說:「他們回首望著我因為我引領望著他們」,讀者不禁為之讚歎。「橫越布魯克林渡口」確屬浪漫主義作品,但廣義說來,它也是浪漫的,因它在生之中表達了對生命的緬懷眷戀。也基於這一點,此詩被公認為世上不朽的抒情詩,而不是其所涵蓋的深奧宗教義理。

現在我們來看第三首詩。我已提過惠氏三首詩與印度三位一體神話與西方思想近似之處。如果人為〈自我之歌〉的主題,而自然為〈橫越布魯克林渡口〉冥想的客體,〈熟睡的人〉則特別探討神。如果我們不能即刻意識到詩中蘊含的神性,那可能是我們以西方而不是以印度方式思考。正如〈自我之歌〉以造物主婆羅門(Brahma)為中心,〈橫越布魯克林渡口〉以熱心的護持神毘瑟笯(Vishnu)為中心,〈熟睡的人〉體現另一神祇席瓦(Shiva)。在探討過前兩首詩的民主理念與哲學思想後,我們現在來研究惠特曼如何運用神話。

比我們在此提到的三位神祇要早三四千年以前,印度吠陀(Vedic)時期有兩位重要神祇分別是日神因陀羅(Indra)與月神婆樓那(Varuna),他們共同維護宇宙的秩序(rita)。因陀羅像太陽照亮白晝,是惠特曼在〈自我之歌〉裡所持身分。像民主詩人一般,因陀羅掌管人間友誼,認准一切的契約承諾(民主的根基在於法律)。相對的婆樓那掌管黑夜,而且聽說任何事物逃不了他的監視。他平等地評判眾生,當人們熟睡時,他透視每個人的本性。他無所不在、能通曉過去及未來,其權威無可匹敵。簡言之,婆樓那即是詩中人的寫照,惠特曼說沒有任何事情可隱瞞他,「而即使能,人們也不願這麼做。」在詩中,詩人就像護持神毘瑟笯(Vishnu)一樣踏著「輕巧無聲」的步伐,駐足俯首凝視眾生「緊閉的雙眼」。

神話在〈熟睡的人〉詩中展現了許多層面。再回到後期神祇席瓦(Shiva),他可說是詩中潛在神話意識的表現(惠特曼說:「我是一支舞」)。雖然席瓦也是位兼司生育的神祇,他主要的角色是毀滅之神(兩者在印度教裡是不可分的)。印度古史詩摩訶婆羅多裡有一則故事描述席瓦毀滅了宇宙的三個城市─天國(heaven)、天(sky)與地(earth)。天與地在早期印度創世神話裡是被撐隔開的。

同樣的,惠特曼在這首詩裡把先前已分隔開的再度重界。神話裡的席瓦能使創世時被區分及命名的天與地再度重合,消弭了二者間的差異。席瓦可說再造了創世前混沌未開的狀態。惠特曼也以同樣的手法,融合了對立的天與地,回到宇宙的原始狀態:

我穿過黑暗,新的生命呈現,

大地退離我回歸黑夜,

我所見的是片美景;我所見的不是大地也是片美景。

惠特曼也和愛默生一樣「穿透包容生命祕密的外殼。」但在穿過黑暗後,惠特曼達到了夜晚,它包容了「湧向門邊的新生命及將逝去的生靈。」但這夜晚究竟是何物?第一節末尾有首十四行情詩,探討這種天地情懷:

I am she who adorn’d herself and folded her hair expectantly,

My truant lover has come, and it is dark.

Double yourself and receive me darkness

Receive me and my lover too, he will not let me go without him.

I roll myself upon you as upon a bed, I resign myself to the dusk.

He whom I call answers me and takes the place of my lover,

He rises with me silently from the bed.

Darkness, you are gentler than my lover, his flesh was sweaty and panting,

I feel the hot moisture yet that he left me.

My hands are spread forth, I pass them in all directions,

I would sound up the shadowy shore to which you are journeying.

Be careful darkness already what was it touch’d me?

I thought my lover had gone, else darkness and he are one,

I hear the heart-beat, I follow, I fade away.

這幾詩主要取材不是從吠陀經典,而是希臘早期的創世神話。詩人海希奧德(Hesiod)在神譜中指出混沌(Chaos)初開時衍生出Erebos,也就是黑暗(the Dark),次生夜晚(Night)。夜晚再與Erebos配生出大氣(Ether)與白晝(Day)。但也像早期的吠陀神話,惠詩 宇宙初創圖中幾個人物並未命名,只稱一衍生了二。詩中的「她」無疑的是海希奧德所指的夜晚,Chaos單性生殖第二個孩子。「她」現正等待她的愛人Erebos,也就是黑暗。她說:「我流浪的愛人已歸來,正是黑暗,」言下把Erebos轉化成黑暗。Erebos的雙重身分解釋了詩中前八行黑暗與愛人的雙重身分。第十行中描述的姿態:雙手向前伸展,並向四方探索,顯示惠特曼融合了海希奧德的女性人物與埃及神話中的男性太陽神Ra,他的光芒通常以伸展的雙手來表示。在最後幾行裡主述者道出黑暗與愛人的合而為一,此一單純明朗化顯示創世紀黎明的到來。

這基本上希臘式的架構與詩中其他吠陀神話主題互補。因此先前提過的四大陸地─亞洲、非洲、歐洲及美洲,可視為印度神話中陰陽同體的原人Purusha的四肢。而惠特曼所描繪的冥府狀況和印度的想法極為相近:在吠陀地獄裡,死神Yama的國度代表是善者的天堂:而《普雷那斯》一書(Puranas)所記載的地府則是悪者的煉獄。而惠特曼以其一貫的民主作風,把善者與並非如此善良的人共置一堂,並宣稱:「我發誓他們可是扯平了。」然而惠特曼詩中更符合印度教精神的該是一個神祇無為而治的世界。在「自我之歌」裡他說:「我不言開始與結束,/現在即是開始。」如此以希臘、吠陀神話來平衡他無為的靜態宇宙觀,強化了他無因果(non-sequential)、無階級(non-hierarchical)、無民族優越感(non-ethnocentric)的民主理念。

和前面兩首詩一樣,在〈熟睡的人〉詩中民主與印度思想融而為一。惠特曼所說「神聖的巧匠,」雖指的是美國工人,但也暗指吠陀時期半神的藝匠(印度人認為他們神話中的神祇,在當時也只是凡人)。由於詩中的神話色彩,此詩要比〈自我之歌〉更能把美國歷史普遍化。雖第四節所提無助的船孤獨前行,可能意味著在1855年惠特曼已意識到南北戰爭這場悲劇的到來,但詩中並未明確指明。在第五節中,惠特曼成功地把荷馬的主題民主化,華盛頓也兼具特洛伊王Priam的身分。第六節中,一印第安少女來拜訪惠詩曼的母親,因此與前一節中的開國元首華盛頓相配合,描繪出美國這一伊甸園。此外,惠特曼也把海希奧德的睡神Hypnos及死神Thanatos轉變成「睡眠」與「和平」(而和平正是現代人所渴望的理想),以取代傳統認為「死亡」才能平復一切的觀念。在睡眠神話般的魔力下,惠特曼修復了夢幻的階層關係,學者親吻了教師,主人向奴僕致敬,只是一切以平等互惠為原則。

惠特曼在〈當代美國詩壇─莎士比亞─未來〉(1881)一文裡引用了法國批評家聖博悟(Sainte-Beuve)在1866年對兩種詩人的區別:其一為完美(“perfect”)型,或稱「完整封閉」(accomplished)型,而第二類詩人則「留下許多空間讓你去企盼、解釋、研究、完成」該作品。聖博悟能早在1866年就研判出現代討的特性,証實其功力。這第二類型態可以形容惠特曼所有的作品;更確切的說,1871年的〈印度之旅〉中對讀者的納入即屬此一型態。但是,話又說回來,〈印度之旅〉仍要以前者「完整封閉」型更為貼切。惠氏此一登峰造極之作,像史帝文斯(Stevens)後期的作品,顯得有點抽象浮誇,除非我們瞭解此詩的寫作技巧。

「歌頌我的時代,」此詩就這麼唐突沒遮攔的開始。「歌頌現在偉大的成就,」詩人接著說,似有意挑起讀者的史詩意識。細加思考,我們知道惠氏所說「我的時代」,其實是「我們美國的時代,」而歌頌乃從古至今延續的活動,是「封建的」,也是民主的。當我們好不容易聽完他對科技的頌讚時,在這一段的末尾,他突如其來的直呼「過往!過往!過往!」這可是民主化的轉換,就如同他先前玩笑式地模傲了莎士比亞的詩句?就某方面來說,惠氏只是重施他慣用的手法;然而他對「過往」這個中心主題的處理卻是別出新裁。不管你採納與否,此詩乃是過往與未來的連接點,理論是這麼卜告的。「喔你們美麗的殿堂勝過旭日揮洒下的百合。」史帝文斯所說「偉大的想像」戰勝了自然。想像力在此擴大包容了一直受詆毀的高等文化宗教傳統。簡言之,惠特曼把民主的大敵─傳統─化為他這首密爾頓頌體詩的潛在英雄。在描述過白天、黃昏及黑夜後,惠特曼轉向黎明,在此充滿希望曙光中,擁入他先前所略去的一些素材。

就像他先前沿用了維多利亞的用語,在〈印度之旅〉一詩中惠特曼結合了資本主義與基督教義(「不只為貿易與交通而己/也為主的名」)。他這種做法讓現代自由派讀者覺得無疑是熄滅了這線曙光。但對惠特曼而言,這有助於他作品的大眾化。以其五十二歲之齡,惠特曼並未陷於守舊昏庸而益加深邃堅實,且通曉各種詭異的技巧。在此詩的前一首,〈風雨中壯麗的樂音〉,惠氏沿用各類名歌劇的手法,只為了一一加以摒棄。緊接〈印度之旅〉的〈哥倫布的祈禱〉,惠特曼似在頌揚但尼生(Tennyson),但明眼的讀者看到的卻是頹敗的尤里西斯。這種手法不一定合每個人的口味,但這刻意的模稜曖味,卻是惠特曼所追求的。

惠特曼所面臨的問題,或許可以比較諒解的態度來表示:在民主的制度下如何維護傳統?答案是:藉著奧德賽的狡黠。開誠直言而隱瞞自己的意圖。否定傳統而身體力行之。這整個過程來自惠特曼逐漸的自我調適:從早期經典模式中把民主提升至優於文化的地位,至中期散文模式的頌歌,反映當時盛行的演說、讚美詩及歌劇,直到〈印度之旅〉的新混合文類,取材文明歷史的文化主題決定整首詩的思想推演。這種新的文體(可說是龐德(Pound)得自惠特曼的遺產)讓讀者覺得不舒服。然而比單純詩的讀者更感不適的是民主的信徒。他已不復見惠特曼早期本土式天真的夢想,取而代之的是摻雜了朗費羅教授(Longfellow)承襲歐洲傳統閱讀教材的民主理想。惠特曼說:「土地尋得,國家誕生,」前者頌揚過去的重新發掘,後者歌頌新意識型態的擴展。

在此我們所要探詩的是惠特曼如何處史詩傳統。此項傳統明顯的反映在詩中仿傚荷馬的修辭用語(“Struggles of many a captain, tales of many a sailor dead”),還有但丁(“Reckoning ahead O soul, When thou…frontest God”),及後來的史詩作家。更重要的是尋找惠特曼此詩的範本:伊尼亞德(Aeneid)。因實際上,惠特曼不可能是美國的荷馬,這民主先驅的榮銜該由美國諸位開國之父所共享。他該算是美國的維吉爾(Vergil)。正如這位羅馬詩人,惠特曼把過去融入現在,而後展望未來,為這個帝國提供了一個社會的、政治的、及文化的理想典範。一如維吉爾把全副心力投注在第六卷,惠特曼在〈印度之旅〉也採用類似的手法。

“Down from the gardens of Asia descending radiating,”惠特曼把聖經的題材改寫成現代揚抑抑六音步之詩行,在節奏上倣效維吉爾,而在修辭上模倣密爾頓。他接著說:「最後得享盛名的詩人終將到來……真正的神子終將到來,吟唱他的歌,」惠特曼引用的比喻融合了耶穌基督與維吉爾筆下的「奧古斯都,神的後裔」(“Augustus Caesar, divi genus”)。因此惠特曼奉贈美國子民維吉爾當年奉贈奧古斯都的榮耀。在接下來這一段預言,惠特曼模仿維吉爾詩中伊尼爾斯(Aeneas)的父親為子預卜未來。惠特曼便以這雙重身分─亦父亦子,既是詩中的英雄又是詩的作者─為他的後代子孫,也就是美國子民,卜告未來。

引領美國子民進入黃金時代的(惠特曼稱之為「黃金世界」)當然是哥倫布而不是奧古斯都。像維吉爾在其田園詩第四卷的作風,惠特曼在處理尋求「完美的同伴」(“Comrade perfect”)這個主題也綜合了基督教的義理。上面所引但丁的詩句,終以尋獲「完美的愛」圓滿收場:「兄長尋獲,/弟弟欣喜地靠在他懷裡。」這句話不僅引用了聖經上浪子回頭的典故,也讓我們想起荷馬、維吉爾與但丁所描述親人黃泉相遇的情景。在沿用了這許多歐洲史詩傳統之後,在詩的末尾惠特曼以大方而審慎的姿態,引用了與他同時代的美國詩人:梅爾威爾(Melville)(“Away O Soul! Hoist instantly the anchor!”),梭羅(Thoreau)(“Have we not stood here like trees in the ground long enough?”),及愛倫坡(Poe)(“Reckless O soul, exploring, I with thee, and thou with me / For we are bound where mariner has not yet dared to go”)。最後,在肯定了他獨特的神性之後,惠特曼敦促自己及我們(喔我勇敢的心靈)─美國人及美麗新世界的眾人─勇敢航向他心目中的民主遠景。雖然這趟橫渡神海(the seas of God)的航程需靠勇氣克服艱險,在惠特曼的引領監視下,終將平安抵達目的地。

像維吉爾一樣,這位美國詩人把神人性化,也把人神性化,不同的是惠特曼以其神般的大度能容,包含兩者於已身。像伊尼爾斯拋下女人從亞洲、非洲、一直航行到歐洲,惠特曼孤零零一個人最後與陸地(他更高的目標)結合。和維吉爾一樣,他歌頌這個帝國的過去、現在、與未來。這兩位詩人都摒棄了傳統沈重的包袱,而把它轉化為後代子孫遠大但可及的理想遠景。在這轉化的過程中,他創造了一個神話,雖然沒有人完全相信,但也沒有人敢否定。

方珀譯