Гипотеза генезиса космографической поэтики
Эссе о Мэдисоне Моррисоне
I.
Выбирайте сами: неистовый иконоборец, вечный авангардист, неутомимый новатор, одержимый писатель, междисциплинарный странник на грани понимания простых смертных, безумный исследователь (не)возможных космографий: перечисление искусствоведческих эпитетов или путеводных подсказок можно было бы продолжить, и попытка составить подобный перечень, возможно делалась и другими более отважными толкователями, но Мэдисон Моррисон не дает заключить себя в какую-либо арттеорему, сколь остроумной она бы не была. Слава богу! Возблагодарим неугомонный сомн богов, обитающих на горе Олимп. (Да, мы знаем, есть команды и других пантеонов более интригующих, рассеянных по всему земному шару, несомненно, но разве не именно это делает Моррисона столь уникальным и восхитительным? Идея мира по существу пантеистического!) За это последнее десятилетие тысячелетия, упадок или хуже того скептицизм докатились до неслыханных размеров. Некие, некоторые мои коллеги – есть среди них и поэты – дошли недавно до отрицания самой формы искусства! Хуже того, они не допускают, что может иметь место художественная практика, еще в состоянии явить невообразимые образы, немыслимые мысли, неописуемые тексты. Как если бы, c концом Холодной Войны, со всем, что было сказано по поводу Конца Модернизма (и, следовательно, естественно, с концом авангардизма), художники должны были бы встать на якорь и зачехлить корабли, скрыться за частоколом своих пророчеств, сделать музейными экспонатами их вечнодающие трещину перверсии и отдаться цифровым каналам еще неостановленного видеокапитализма. По одной из авторитетных версий истории (литературной), по прошествии времени (хронологического), настоящее трансформируется в прошлое, новое становится старым, и то, что было революционным только год назад вновь предстает в консервативной традиции: в лучшем случае, речь идет о порядке или о вездесущей стратегии, в худшем, о невидимом и неузнаваемом габитусе, постоянном отклике. Итак, авангардизм прошлого добился Пирровых побед: от Пикассо до Мэна Рея, Дали, Поллака, от Аполлинера до Зукофского, Берна Портера, Костеланца, чистые знаки (цвета, линии, графемы и бесконечные головокружительные сопоставления и опыления жанров и стилей) победили, и можно отметить их теперь уже массированное присутствие в рекламе. Эстетическое отчуждение (Entfremdung) нарушило связи между формой и содержанием, к торжеству первой и за счет второго. Вот в таком случае актуальность Wozu Dichter? В эту эпоху навязчивой серийной реутилизации и свободного рынка икон и образов разных тысячилетий и вялой и все же прочной герметизации…Великих ценностей? Костеланец писал, что
Современное искуство, в лучшем случае, не занимается манипуляциями конвенций, но не уделает им должного внимания, поскольку знакомые формы являются самым распространненым товаром обмена; и одним из тестов, подтверждающих подлинное новаторство в искусстве и сегодня, является его сопротивляемость немедленной продаже1.
II.
Как и большая часть писателей, сформировавшихся в том поколении «конца авангардизма», Моррисон несомненно манипулирует конвенциями, особенно в своих первых работах. Но, заглянув в прошлое, мы сможем сказать, что именно это было его оригинальным методом исследования и выражения, делая из него писателя, чья основная характерная особенность - пристрастие к сочинительству. И с течением времени, дойдя до сегодняшнего дня, он постепенно становится более трудным и сложным, решительно тем, кто не нацелен на «немедленную продажу». Неважно, что он «труден»: опять же в великих традициях авангардизма «читатель может быть проклят», как постановил журнал Transition в далеком 1927. Искусство не должно облегчать жизнь читателю: когда все в нашем современном обществе стремится это сделать, любая продажа, способствующая продвижению товара, любая политическая встреча, все человеческие отношения с "желанием быть понятными". В то же самое время, никто не задает полный отрыв от читателя: и мы, конечно, не говорим о лирическом поэте! То, что имеет значение, это, скорее, смещение ударения с отстаиваемого пару лет назад Роном Силлиманом, Доном Вэллманом, Lyn Hejinian и другими, работающими для O. ARS / Toward a New Poetics2. Поскольку Моррисон, кажется, убежден, что это мы сами должны сделать усилие, чтобы приблизиться к работе художника.
И именно это - одна из тех особенностей, которые могут быть сформулированы далее при чтении его работ, таких как Engendering3 и Realization4. Если искусство священно, если искусство космологично, тогда нужно принять и соответсвующие ритуалы, испытания, и лишения в путешествиях, и последующие чувство удивления и открытия, возникающие как результат эманации ума, и, наконец, стремление очистить однообразность социальных отношений и кататонию нашего самоуспокаивающегося Я. Но, сказав это, нужно признать, что искусство является и производством (в противоположность воспроизводству), каждый раз оно представляется нам как опыт "первого раза." Поэтому Мэдисон Моррисон несильно беспокоется по поводу того, как он будет истолкован. С самого начала своей карьеры он работает по навигационым картам священных писаний нескончаемого путешествия, совсем неубежденный в том, что именно это - один из видов «спасения» в «жизни после». Для Моррисона существует только исследование, la búsqueda, вечный вызов, l'entretien infini, общение с миром как видимым, так и невидимым, которое может произойти, которое происходит в данный момент, прямо там за углом, за ближайшей горой или каким-то образом ощущается на том берегу реки.
III.
Рассмотрим Revolution5. Написанный в четыре руки, речь в нем идет о двух студентах университета, об их приключениях, отношениях, женатом профессоре и паутнине уклончивых разговоров. Текст демонстрирует техники цитирования дневников, транскрипции телефонных разговоров, воспроизведения французских текстов, которые персонажи используют в данный момент, импровизированные переводы, сцены, в которых персонажи пьют, празднуют, радуются или задают себе вопросы, или упоминают, что читают. Стиль холодный и резкий, описательный, несколько близкий к école du regard. Это и мрачное изложение в постпиранделивском и постбеккетовском духе. Некоторые вопросы обсуждаются в специфических контекстах, как например, проблема отсутствия общения (между матерью и сыном, со служащим, внутри пары), или важность снов, которые, наверное, настолько важны, насколько действительно осознано воспоминание о далеком опыте. Проза переносит нас без каких-либо усилий от сна к реальности, к новым картинам. Возникает ощущение, что по Моррисону нет одной жизни, одной личности, или одного единственного Логоса или одного единственного Разума, который унифицирует и умеет включать в себя все эти переплетенные между собой превратности. Но это не рассматривается как кризис, а как удобная возможность. Для автора тот факт, что личность может быть множественной, не означает, что имеется дело со случаем из клинической шизофринии. Скорее кажется, что подобная возможность, дает нам прием перенастроить и сопоставить, и как-то переплести между собой нити наших мыслей, столько вибраций образной системы, сколько их может остаться в нашем сознании во время чтения (или опыта). Все то, что нам позволяет вновь превратить настоящее в мгновение. Техника воспроизведения отрывков дневника в реальном времени, в jetz-zeit, в момент написания, напоминает нам, что мы находимся перед писателем, который в настоящий момент пишет историю, где ударение падает на пишет в настоящий момент.
Эта техника позволяет представить уникальную историческую реконструкцию благодаря тому, что граница между Историей и историей как пересекается много раз, так и постоянно стерается.6 Тогда Revolution может рассматриваться не только, как важный поворот в путешествии писателя в сторону нового типа геоисторической прозы, но и как джагернаут, находящийся выше различных жанров и дисциплин. Например, в шестой главе, мы читаем Китаец осматривает Париж (которая сопоставляется со второй главой). Так что же, кто может сказать, что опыт оказаться в первый раз в Париже для иностранца, не может быть столь же важен, как подобный опыт Вольтера или Мишле, при описании, что такое Париж, или чем он стал для них? Можно прочитать/услышать хор голосов - сознания? Речь идет об alter ego? Призрак? Друг? Цитата из Русселя? Или Наполеона? "Божественная дева"? - выскальзывающие из сна в Историю. Рассказчик встречает «гида-проводника» (речь идет о Виргилии? об ангеле?) который ведет его осмативать Лувр, синекдоху Западного Понимания Искусства7. Две студентки университета Элизабет и Кэти вновь всплывают время от времени в хозяйстве нарралогического господства. Великие силлогизмы, иногда взятые из не-евроамериканского контекста: "Жизнь – сплошное страдание. И сплошное страдание вызвано желанием. Страдание можно сдержать, лишь сдержавая желание." Есть здесь кто-то, кто верит в это?
И в последующих книгах Моррисон продолжает ставить перед собой этот вопрос, исследуя его и показывая крупным планом в различных контекстах. По Ду Фу, стремление к идеализму и диалектике его персонажей не вызывает больше исторических подозрений. Из Моррисона следует, что мы еще не начали мыслить согласно филосовской мысли Древнего Китая. Но познание истории как приключения означает большой скачок вперед. И из Русселя? Предостережение, что непреходящее представляет собой изначальную веру в силу литературы. Для меня Revolution важен не только из-за своей интертекстуальной актуальности, но и в силу внешнего контекста его генезиса. Холодная война закончена уже много лет назад, авангардизм лишился энергии, драйва, и та, и другой подчиняются коммерческим законам массмедиа, и, мы начинаем воспринимать определенную экспериментальную и социальнонаправленную литературу устаревшей. Но не этот текст, совсем нет. Revolution был уже полон своей автотрансцедентальностью, уже возник пример осознания имманентности аллографии, как ее определяет Женетт в своей недавно изданной книге8: письмо места иного, письмо "перехода в иные миры."
Чтобы успешно писать в манере, столь непрестанно трансформирующей, необходимо владеть давними, хорошо проверенными техниками. В одном эпизоде седьмой главы, Взятие Бастилии, находим следующие так сказать риторические переходы: история повествования задерживается на эпизоде, начинающимся со страницы дневника, в котором один персонаж, Deflue входит из пространства воображаемого исторического сознания, и в свою очередь вводит Губернатора de Launey, который существует только в пространстве сна Элизабет, теперь которая располагается в пространстве истории, подробно описанной и легендарной, о взятии Бастилии, которая, как ясно сказано, существует только в текстовом пространстве – где engagement с Читателем считается само собой разумеющимся -, но этот последний существует теперь в пространстве рыночного объекта, называемого «книга», которая существовала в уме/руках двух авторов, вероятно в течение нескольких месяцев, один из которых, как мы обнаруживаем, человек по имени Мэдисон Моррисон (!), который может иметь различные «биографии» или « истории-своей-жизни», которые разворачиваются в какой-то части восточного полушария таким образом, что в конце обсуждается даже вопрос о замыслах авторов, об исторической обусловленности, о семиотическом и логическом превосходстве, и завершается подобно нокаутирующему удару: кто сделал первый выстрел? Солдаты или толпа? Или кто, и откуда говорит повествующий-пишущий голос?
IV.
Сборник стихов Soluna9 предоставляет нам дальнейшую возможность войти в космос Мэдисона Madison почти хронологически. Уже его акростих, фирменный знак, следующий после титульного листа, но предшествующий оглавлению, говорит нам, что мы вскоре отправимся в захватывающее путешествие. Ключевые фигуры, определенно архитипы, расставлены в традиции визуальной поэзии (и напоминающие некоторые произведения Джона Кэйджа). Это - Солнце, Луна, Марс, чрезвычайный посланник, или Гермес, мать земля Гера, символ женственности Афродита, и в завершении Эль, введенный в Ветхом Завете как Бог. Если мы посмотрим на ключевые центры Мультивселенной Моррисона, то мы обнаружим и «константы». Soluna , например, включает исследование «смысла» того пророческого mezzo del cammin: "[…] ты потрясающий, тебе тридцать три. / Кто-то говорит, что ты необычен. Твое поведение говорит /обратное. Ты жмешь, пока тебе не становится плохо / но по сути ты ничего не нашел […]". Другими словами, повествователь задает себе вопрос о том, кем и чем он является, сопостовляя свой внешний образ, каким его видят окружающие, и то, кем он себя ощущает внутренне, иначе говоря, то, что он воспринимает и его поведение. Завязывая еще туже узел, он обнаруживает, что нет ничего, что могло бы успокоить его душу или его душевные искания. В отличие от многих других поэтов, сражающихся с подобными неоплатоническими дилемами, он не довольствуется разрешением их через самоиронию и/или социальную пародию. Моррисон не собирается нежиться в самоуспокоительном пораженчестве. Собирается видить новые горизонты, все дальше, в поисках чего-то, что может содержать в себе и тело, и душу, и придать «смысл» жизни, обществу, всей вселенной.
И тогда здесь начинается путешествие без конца.
Так он начинает и продолжает свое экспериментальное/опытное исследование в аллегорических терминах. A Triptych of Anapocrypha пытается соединить между собой противоположности. Далее, он обращается к фигуре "проводника". Позже, в The Blinding of Homer, он ставит перед собой вопрос: «В конце концов, есть ли возможность выбора?» оставаясь слегка растерянным оттого, что существует повторяемость исследования, по крайней мере, в соответствии с великими метафизическими вопросами (Запада). Рассказчик становится свидетелем, как пассивным, так и активным участником происходящего, исследует внутренние побуждения и отмечает цикличность начала и конца. Далее мы преступает границы той географии культурного (без)сознательного, и это становится его фирменным знаком.
Эпизод "O" - это минималистический перечень необычных озарений, к которым есть только одно требование: явиться в сознании рассказчика, где слово, образ и место представляют собой невидимый, неописуемый ряд осущений, образов и идей. В эпизоде Light поэтический голос, и/или человек, который пишет, растет и обладевает более обширными лингвистическими конструкциями, которые по-русски могли бы быть определены таким термином «как скетчи», или вербальные фотограммы, демонстрируя кинематографическую технику все более краткую и быструю.
Следующая поэма "U" возвращает к внешнему ego и, следовательно, зависящему-от-знаков, в свою очередь обозначанных буквой "U". Таким образом, поэт может рассказать в реалистических терминах, что есть видеть себя в определенном смысле извне. Здесь природа, повседневные события и «другие» могут стать катализаторами самосознания без высокомерия и угроз со стороны всезнающего платонического или картезианского Себя.
Need разворачивается в другом направлении, демонстрируя псевдоэпические задачи, но по стилю и тону, здесь резюмируется, через игру четырехстопного и пятистопного стиха, вся английская традиция от средневековой исследовательской художественной прозы до неоклассического педагогического рассказа, эксгумировав без зазрения совести исследовательскую беллитристику, расположившись точно посередине между иронией и пародией, дает возможность провести, в определенном смысле, философское исследование трансисторических топосов. Для начала место действия - просторы внутренних сражений, проложенных в пространстве бесконечных путей, равновесий и разладов. "И я дойду до конца дорог для Союзов, точнее для соединений". Ощутимая ясность большего понимания своих множественных Я - это предположение того, что может произойти с/при помощи женщины. Но, в общем, мы можем сказать, что описание путешествия должно быть осознанным и аллегорическим, и в литературном смысле, и в фигуративном. Soluna представляет собой, в то же самое время, конец экспериментального авангардизма, экспериментальной поэзии и начало другого космографического и планетарного подхода к искусству письма.
V.
Недавно при перечитывании Мэдисона Моррисона, у меня часто возникало ощущение, что я читаю разрабатываемую в течение долгого времени, но еще нереализованную версию моей собственной поэтической автобиографии. И тогда я взял в руки Autobiographies Костеланца10, текст in-progress , который не переносит никакой предписанной поэтики и динамики работы, проект в начальной стадии постоянно ускользающий, как только начинаешь отдавать себе отчет, что программирование необходимо. Программирование. Мне напоминает писательский котел Раффаэля Перроты.11. В отличие от котла Моррисона, неопределенное лексико-философское уединение Перроты совершенно интрасознательное. Мы ценим технику Моррисона, которая состоит из чередования отрывков, написанных собственной рукой, с отрывками, взятыми из священных Вед или из других древних индийских текстов. Хотя это и правдоподобно, в начале многие читатели остаются озадаченными включением неевропейских произведений, присутствующих в произведении Моррисона. Но и это тоже вызов. Не думаю, что для Моррисона возможено возвращение из изгнания, но на основании вышесказанных замечаний, думаю, что понимаю, откуда он идет. Теперь нужно также добавить: думаю, что понимаю или постараюсь понять, куда он идет.
Моррисон в состоянии поддержать настоящий диалогический обмен, con-versatio неаксиоматический и ненаносящий вред. Он делает актуальным Mit-Sein, настоящий диалог в смысле оказаться-с-кем-то! Где то, что имеет значение – это взаимосвязь БЕЗ начала и конца. Думаю, что могу доказать это утверждение, опираясь на различные цитаты, взятые из Хайдеггера. В Was heisst Denken12 то, что должно быть осмыслено это - Sage, то есть, в своем значении миф, в той степени, в какой слово, являясь связью, (скажем, письмо), говорит о том, что рождает мысль (das Bedenkliche). Нет никакого Вне в космосе, по крайней мере, нет больше КОНЦА или НАЧАЛА. Перерабатывая Ницше (не без некоторой тревоги), Хайдеггер действительно навел порядок в понимании интроспективного самосознания людей двадцатого столетия. Пошел "дальше"? Возможно. По утверждению Хайдеггера, что нам остается жизненного, чтобы преодолеть безмолвные ограничения западной метафизики, мы обретаем Событие, Happening, das Ereignis, как единственный locus, в котором возможно собрать или быть собранными Lichtung. Мэдисон Моррисон, кажется, сделал эти Блестящие Открытия (выражение – это мой перевод или лучше, мое видение/версия), образы жизни, расширив их горизонтально (через культуры, геоисторические места, прожитые-вертикально, в смысле Будучи-в-этом-или-том-месте). Хайдеггер продолжает повторять что, то, что должно быть удержено это Память, что-то вроде моря nostrum, в котором Andenken (воспоминание) может произойти. Но у Моррисона геоистория – царство действий, свершений. Другими словами, мы знаем, что Хайдеггер остается в рамках западной логологии, в то время как Мэдисон Моррисон выбирает проведение своих исследований по раскрытию божественного в гетерологии не-или-вне- западных мифологий и философий. Ему принадлежал бы по праву звание Планетарного Писателя. Его космология смотрит неутомимо на божества других народов по-разному сжатых и расширенных времен, и вводит чувство темпоральности, которое мы не может ясно или в спешке идентифицировать. Писатель, который отмечает скрупулезно, почти одержимо, переплетения этих гиганских клубков рассуждений, естественно раскручивает космологию. Космология – это не грошевая шутка. Она распологается между Физикой и Метафизикой. В своей Philosophia rationalis (1744), Вольф: "Cosmologia est scientia mundi qua talis" или еще лучше: "pars physicae quae de corporibus qua talibus agit atque docet quomodo ex iis componatur mundus". Форма и материя, движение и покой, количество и качество, образ и мысль здесь ab initio взаимосвязаны. То, что в других контекстах, например, в постколониальных или диаспорических сочинениях – вновь определены и концептуализированы критические понятия, как философии (и с ней и науки), так искусства (и как его составляющей, литературы), которые извергают неопределенные агонистические и идеологические нападки против более абстрактных социальных сил, в моррисоновских Realization и в Happening, сплавлены магматически различные длинные повествования, которые показывают разные темпоральности акта писания, требование пророческого и вневременного Слова, прагматику бытия, переговоры по проживанию жизни существом, которое думает и испытывает эмоции в одно и то же время. И который, кроме того, индуцирует тип духовности, в свою очередь потрясающей и еще непонятной. Речь идет об общем духе, как для человека, так и природы, для общества и для истории, присутствующим в границах и рамках каждой вещи, тем не менее, не частичном или ограниченном. Наоборот. И поскольку космология может возникнуть только через Писание, или в любом случае, появляясь из знакового мироздания, мы должны определить сочинения Моррисона как космографию. Вновь используя термин Женетта, поэт является здесь аллографическим автором, действующий лицом на подмостках написания текстуальности, сематник, и в более широком смысле образов (или идеологии), находящихся в динамичном и полезном противоречии одни с другими, вновь оказавшись в фотограммах эпизодов, планов (Gestell), и носителей относительно допустимых сопоставлений, время от времени для (симфонического) резонанса, для метафорической схожести, для метонимического конфликта, для микросемиотических восторгов. Теперь можно было также предположить, что эпическое путешествие, предпринятое этим автором, имеет целью в завершении примирить (не связывая) необходимые différends13 существования, те противоречия, которые считаются на западе непреодолимыми, которые в других культурах объединяют различные аспекты одно и того же логоса. Это может быть причиной, по которой автор говорит о двадцатитомном и более проекте. Действительно, мне говорит автор, их будет двадцать шесть! Путешествие, в общем, несканчаемое, бесконечные возможности многозначного обмена. И если он должен дожить до пророческого возраста, обычных трехсот-четырсот лет (в соответствии с Библией или Пополь-Вух), я думаю, что его путешествие продолжится и далее изложения этих двадцати шести томов.
И возможно это только совпадение, что его божественный покровитель зовется Гермес? заступник и ангел-хранитель, игривый меняла значений, защитник кочевника-сочинителя, вечный искатель приключений смысла, полубог ненасилия, хамовник интриг и связей, и, для Мэдисона Моррисона и, к счастью, для нас, с незападними мирами?
И очевидно, что герменевтическое путешествие по его сочинениям не должно прекращаться, позволив нам, остановившись на его последних произведениях, видеть поляны Мироздания.
1. Richard Kostelanetz, Autobiographies, Santa Barbara (Ca), Mudborn Press, 1980 (1975), p. 222.
2. См. например O. ARS/1, "Coherence," Cambridge (Ma), 1981; O. ARS/2, "Perception," ibid., 1982; Ironwood 20, Tucson, 1982, и другие номера журналов, занимающихся вопросами поэзии и поэтики, второй половины восьмидесятых годов, посвященных таким вопросам как, кто составляет публику или общество vis à vis, измелчание поэтического слова с одной стороны, и с другой, проблеме значимости поэзии среди других видов искусств, продвнутый этап в искусстве перформанса, руководимого массмедиа.
3. Madison Morrison, Engendering, Norman (Ok), Poetry Around, 1990.
4. Madison Morrison, Realization, Verona, Anterem, 1996.
5 .Madison Morrison e Dan Boord, Revolution, Taipei, Bookman Books, 1985.
6. в связи с этим см. работу Пола Рикера, особенно Temps et récit. Этот вопрос был в центре многочисленных обсуждений в посколониальных и культурологических исследованиях в США по крайней мере в течение последних двадцати лет.
7. Частично мне напомнил стилистические фейерверки в блестящем путешествии Габриэле Д’Аннунцио среди аллегорических образов Сикстинской Капеллы в Maia (1903).
8. Gerald Genette, L'oeuvre d'art: Immanence et transcendance, Paris, Minuit, 1993.
9. Madison Morrison, Soluna: Collected Earlier Poems, New Delhi, Sterling Publishers, 1989.
10. Я также произвольно ассоциировал Моррисона с произведениями Пола Ванджелисти (например, Portfolio, Los Angeles, Red Hill Press, 1985), Томаса Пинчона и других художников, опубликованных в Doc(k)s и в Секретных документах. Но перечень можно было бы продожить.
11. см., например, Raffaele Perrotta, Insignia, Roma, Antonio Pellicani Editore, 1992.
12. Мартин Хайдеггер, Чта такое мышление, Милан, 1978. (Хайдеггер, М. Что зовется мышлением? / Пер. Э. Сагетдинова. — М.: Академический проект, 2007
13. Конфликт и фразовый контекст (следовательно, знаков и значений) так, как это было разработано Жаном Франсуа Лиотаром в Le Différend, Parigi, Minuit, 1983.